Du kender hende i det øjeblik, hun er på skærmen: hun har de bedste replikker og den bedste garderobe. Hun har det sjovere end alle andre omkring hende – hvilket som regel betyder, at hun bliver nødt til at blive straffet ved filmens slutning. Femme fatale er ikke en trope, der stammer fra film noir – du kan argumentere for, at der er stærke argumenter for, at der er nuancer af femme fatale i den bibelske Eva, Ishtar, Sirenerne, Medusa og Circe. Overalt, hvor en helt har brug for en prøve eller en syndebuk, kan du finde hende. Men det er i film noir-filmen, at hun er bedst repræsenteret og husket.
I 1940’erne og 50’erne var hun en projektion af misogynistisk utilstrækkelighed: den farlige kvinde, som lokker en god mand i døden eller på et moralsk kompromis for sin egen vindings skyld. Selv om det var usandsynligt, at man kunne finde netop denne udgave af femme fatale på det lokale vandhul, havde hun (mindre grumme) rødder i det virkelige liv: uden for skærmen var kvinderne kommet ind på arbejdsmarkedet i massevis under 2. verdenskrig, og 1950’ernes billede af den “nye kvinde”, der skulle fejre kvindernes tilbagevenden til hjemmet efter krigen, var mere en mandlig fantasi end en realitet. I hendes anden filmiske storhedstid, neo-noir-filmene fra 1980’erne og 1990’erne, ændrede de seksuelle skikke sig, 80’erne medførte reaktioner mod kvinders frigørelse, og tredje bølge af feminister kæmpede for ligestilling på arbejdspladsen og frihed fra seksuelle overgreb. Hendes legemliggørelse forbliver stort set den samme – hun er stadig i høj grad en grænsende til tegneserieagtig Black Widow, seksuelt umættelig og ude efter blod – men med én afgørende forskel: filmen behøver ikke at ende med hendes undergang. Midt i #MeToo-bevægelsen og Trump-præsidentskabet er femmes fatales endnu engang revitaliseret. Med så ligefremme kriminalfilm som Hustlers og genreoverskridende udflugter som Midsommar (der ikke strengt taget hverken er en kriminalfilm eller en film noir) viser filmlisten for 2019, at selv om opfattelsen af femme fatale har ændret sig, er hun endnu ikke død.
Trolden om femme fatale i film er mest problematisk (og den klareste legemliggørelse af tidens bekymringer), når hun er med i en nutidig film. Femme fatales i film eller litteratur fra gamle film (f.eks. Faye Dunaway i Chinatown eller Daphne i Devil in a Blue Dress) klarer sig forholdsvis godt i forhold til deres nutidige modstykker, hvad angår motivation, baggrundshistorie og menneskeliggørelse. Historiseringen af hende synes at give nok afstand til at bruge tropen som en kritik; i nutidige film bruges hun mere almindeligt som et udtryk for aktuel angst.
Film noir-æraen
Der er en forlegenhed af store femme fatales at pege på i film noir’s storhedstid. Ved hjælp af sin sildighed trak hun vores hvermandshelt ind i et hul af hugorme eller fare eller lokkede ham til mord. I hendes gyldne æra i film noir-filmene i 1940’erne og 50’erne blev hun defineret ved sin sexappeal, sin åbenlyse farliggørelse (en stærk kontrast til det ikke så fjerne victorianske ideal om eftergivelig kvindelighed) og sin afvisning af at spille efter samfundets regler. Hun var sjov, hun var sexet, og hun ville få dig dræbt. Hun var måske født ud fra en reducerende stereotype, men hun gav også skuespillerinderne mulighed for at spille en sjov person, en ond person – lige indtil hun blev pågrebet eller dræbt, hvilket satte filmens verden tilbage til den moralske ret.
Barbara Stanwycks Phyllis Dietrichson i Double Indemnity bar en blond paryk (af Billy Wilder beskrevet som “tydeligvis falsk”), en ankelkæde og en attitude af så åbenlys ballade, at hun knap fem minutter inde i sit møde med Fred McMurrays Walter Neff, før hun flirter med tanken om mord. Neff burde vide bedre, og det gør han også, men han kan ikke lade være. Ved filmens slutning bliver Phyllis dræbt af Neff, et øjeblik, der filmisk set er et øjeblik, hvor helten (eller snarere antihelten) overvinder skurken på trods af, at de har planlagt og orkestreret et mord sammen. Neff får sit, men han får også lov til at dræbe den kvinde, der lokkede ham i døden undervejs. Han genopretter orden i sin verden ved at fjerne hende fra den, inden han selv dør.
Man kender hende i det øjeblik, hun er på skærmen: Hun har de bedste replikker og den bedste garderobe. Hun har det sjovere end alle andre omkring hende – hvilket som regel betyder, at hun skal straffes ved filmens slutning.
I slutningen af filmen The Maltese Falcon fra 1941 afsløres Brigid O’Shaugnessy, vel nok prototypen på en femme fatale på skærmen, som den sande ondskab bag mysteriet om den maltesiske falk, som detektiven Sam Spade har til opgave at opklare (og som også er morderen til sin partner). Brigid ender med at havne i fængsel, men det er ikke nok, at hun blot bliver straffet for sine forbrydelser; først skal hendes charme aktivt afvises af vores helt, så ordenen kan blive genoprettet. Det er ikke nok, at Brigid bliver fanget: hun skal overgives til myndighederne af Spade.
Det er ikke rimeligt at skyde skylden for femme fatale’s undergang i de fleste af hendes film blot på filmisk kvindehad: Hollywood var stadig styret af Hays-koden, som tillod, at umoralske gøglereier kunne finde sted på skærmen, så længe det moralske univers blev genoprettet til sidst. Femme fatale kunne kun være sjov, seksuel og dødbringende, så længe hun døde eller røg i fængsel til sidst. En stor undtagelse fra dette er Rita Hayworths Gilda, hvis bizarre slutning underskriver bogstaveligt talt al den karakter- og plotudvikling, der kom før den, og som, det er jeg næsten sikker på, giver anledning til en af de mest fascinerende, bizarre og foruroligende slutscener i hele film noir: en lykkelig, ufortjent romantisk slutning. Det er stadig en kastrering via Hays-koden – Gilda er ikke, på trods af alle forudgående beviser, en forsmået kvinde, der lader sin vrede og hjertesorg gå ud over sin mand og tidligere elsker ved at sove sig gennem Argentina. I stedet har hun bare foregivet at gøre det – hun har været loyal hele tiden, vidste du ikke det! Cue credits. Det er næsten mere rystende end Phyllis Dieterichsons død.
The bitch lives
F femme fatale dukker op igen i 80’ernes og 90’ernes erotiske thrillere (selv om hun måske aldrig rigtig forlod dem), selv om hun havde udviklet sig på mere end én måde. Kathleen Turners Matty Walker fra neo-noir-filmen Body Heat fra 1981 var en femme, hvis fatale karakter lige så meget skyldtes hendes skarpsindige intellekt som hendes glubske (og åbenlyst på skærmen) seksualitet. Måske huskes filmen bedst som en genindspilning af Double Indemnity, hvor den implicitte seksuelle understrøm, der gennemsyrede både Cains originale roman og Raymond Chandlers manuskript til filmen, er gjort åbenlys og på skærmen, men jeg ser det som en anden form for skift. I modsætning til sine gamle søstre på skærmen, hvis undergang var en måde at bringe orden i heltens verden på, slipper Matty Walker (født Mary Ann Simpson) fri, idet pengene fra hendes døde mand finansierer hendes nye eksotiske livsstil, mens hendes elsker rådner op i fængslet for et mord, som de begge planlagde (og som han udførte).
Og tag en af de mest berømte af alle moderne filmiske femmes fatale, Sharon Stone’s Catherine Trammell i Basic Instinct, der blinker med skamlæberne. Det benkors, der lancerede tusindvis af parodier, er langt det mest huskede billede fra filmen – et billede, skal det bemærkes, som Sharon Stone hævder, at hun ikke har givet tilladelse til, og at hun ikke var klar over, at det var med i den endelige film før en screening med et testpublikum. Men jeg er slået af dens nærhed: Catherine ligger ovenpå Michael Douglas, en issyl gemt under sengen til det øjeblik, hun beslutter sig for at bruge den. Filmen dømmer hende og seksualiserer hende, men hun kommer bogstaveligt talt ud på toppen, i det mindste for øjeblikket.
Hun har måske ikke fået meget mere indre, dimensionalitet eller eget perspektiv – både Matty Walker og Catherine Trammell er overbevisende, men sekundære karakterer i deres respektive film – men filmen begyndte at gøre det bedre med sine filmfataler end at opstille en verden, hvor de skulle dræbes, arresteres eller kastreres, for at publikum kunne føle sig trygge.
F femme fatale som Robin Hood
Et århundrede efter Theda Bara’s “baby vamp” silverscreen rutine skabte et blueprint for æstetikken af femme fatale på skærmen, fortsætter hendes filmiske status – med et par vigtige skift. Gone Girl af Gillian Flynn var en mesterlig genoplivning og omvendelse af femme fatale-trolden. I 2012, da bogen blev udgivet, var læserne vant til de mange nyhedshistorier om smukke hvide kvinder, der forsvinder for blot at finde ud af, at deres flirtende mand har slået dem ihjel. Det nye årtusindes femme fatale Amy Dunne var den perfekte modgift til dette, idet hun satte sin mand til at blive anklaget for mord for at rette op på de uretfærdigheder, hun har lidt i hans hænder. Du har måske ikke lyst til at krydse hende i det virkelige liv, men hun var ikke usympatisk: hendes berygtede “cool girl”-tale er stadig en slags opråb for masser af kvinder. Og mens Catherine Trammells historie sluttede med ishakken under sengen, har Amy Dunne endnu en rygende pistol i sit arsenal: Hun bruger sit ufødte barn som et våben mod sin mand for at holde ham præcis der, hvor hun vil have ham. Hun er en skør kælling, ophavsmand til en million spørgsmål om “sympatiske karakterer” hos kvindelige karakterer og vores århundredes antiheltinde.
I alle iterationer gennem årene er kernen af fare i femme fatales kerne, at hun er ude for sig selv: Hun eksisterer ikke i tjeneste for eller for mænd.
Den sene sommer-kriminalfilm Hustlers havde premiere i september 2019 og havde ved udgangen af oktober 2019 indspillet mere end 110 millioner dollars på verdensplan. Med Jennifer Lopez og Constance Wu i hovedrollerne snyder det stjernebesatte ensemblecast intetanende Wall Street-dumper for tusindvis af dollars via et team af talentfulde kvindelige svindlere (og ved hjælp af nogle festdopingmidler og sprut). Filmen, der er instrueret af Lorene Scafaria og baseret på virkelige begivenheder, der er beskrevet i en artikel af Jessica Pressler, spiller utvivlsomt på femme fatales-tropperne (ingen af de ramte ender med at dø, men deres tegnebøger er helt sikkert blevet lettere af dette iværksætter-søsterskab).
Men den største forskel er den måde, hvorpå disse femme fatales bliver set og ikke set: Lopez’ Ramona og Wus Destiny/Dorothy får fuldt ud realiserede baggrundshistorier, indre liv og motivationer. På trods af de salige muligheder, der ligger i en film med strippere som hovedpersoner og med masser af kvindelig (og mandlig!) nøgenhed, bliver disse kvinders kroppe aldrig tilbudt som konsum for det mandlige blik (utvivlsomt ikke mindst på grund af den kvindeligt ledede instruktion og den rapporterede intimitetscoach, der altid er på settet). Og filmen sørger for at slå fast, at disse kvinder på deres egen måde udmønter en version af den amerikanske drøm, som deres mandlige modparter/mærker på Wall Street jager, ikke mindre uetisk. Disse femme fatales er tættere på mindre altruistiske Robin Hood-figurer: de stjæler fra de rige for at udjævne spillereglerne. Disse femme fatale er ikke bare sympatiske; de er faktisk menneskelige.
En anden 2019-film gør brug af nuancer af femme fatale-trolden, om end på en mere omtumlet måde. I slutningen af Ari Asters Midsommar (ikke strengt taget en noir-film, og ikke kun fordi den foregår i stort set nul egentlig mørke), befrier dens meget opgivende heltinde Dani (spillet af Florence Pugh) sig i sidste ende fra et dårligt forhold, en dårlig mand og et dårligt liv ved … bogstaveligt talt at sætte ild til det. Men fordi publikum har været på Danis side fra begyndelsen – det er mere eller mindre hendes historie – er det indrammet som en lykkelig slutning, med Pughs ansigt, der folder sig ud i et let smil, da hun ser sin tidligere elsker brænde i filmens slutbillede. Det er skræmmende og perfekt og opløftende, og det gør Dani til en bogstavelig femme fatale, samtidig med at hun er vores helt.
Undersøgelsen af femme fatale fokuserer traditionelt på den måde, hvorpå hun bliver et sted for mandlig angst. Selv om jeg ikke er uenig i det, er det stadig en anden måde at studere hende på ved at sætte hende i mændenes tjeneste. Hun er ikke kun farlig for mænd, hun eksisterer kun på grund af mænd. Men er det så svært at tro, at den mest livlige, vittige, vittige, kloge og ambitiøse karakter på skærmen har sine egne motiver? Alice Munro sagde engang: “For at være en femme fatale behøver man ikke at være slank og sensuel og katastrofalt smuk, man skal bare have en vilje til at forstyrre.” I alle årene er kernen af fare i femme fatales kerne, at hun er ude efter sig selv: hun eksisterer ikke i tjeneste af eller for mænd. Der er noget individuelt og sultent, der driver hende, og det gør hende farlig. Men måske vil det en dag bare være sådan, vi ser kvinder på skærmen hele tiden. Adskilt fra den fare, de udgør for mænd, adskilt fra den vrede, de føler over for mænd. En dame på jagt efter sin egen skæbne.