De muligheder for frit rumligt design, som en sådan fritstående skulptur giver, udnyttes ikke altid fuldt ud. Værket kan, som mange arkæiske skulpturer, være designet til kun at blive betragtet fra en eller to faste positioner, eller det kan i realiteten være lidt mere end et firsidet relief, der næsten ikke ændrer blokkens tredimensionelle form overhovedet. Manieristiske billedhuggere i det 16. århundrede gjorde derimod en særlig indsats for at udnytte den fritstående skulpturs synlighed fra alle sider. Giambolognas “Sabinernes voldtægt” tvinger f.eks. beskueren til at gå hele vejen rundt om den for at forstå dens rumlige udformning. Den har ingen hovedperspektiver; dens former bevæger sig rundt om kompositionens midterakse, og deres slangeformede bevægelse udfolder sig gradvist, efterhånden som beskueren bevæger sig rundt for at følge dem. En stor del af Henry Moores og andre af det 20. århundredes billedhuggere har ikke denne form for bevægelse, og de er heller ikke designet til at blive set fra faste positioner. Der er snarere tale om en frit udformet struktur af multidirektionelle former, der åbnes, gennembrydes og udvides i rummet på en sådan måde, at beskueren bliver opmærksom på dens allrounddesign i høj grad ved at se gennem skulpturen. Størstedelen af de konstruerede skulpturer er placeret i rummet med fuldstændig frihed og indbyder til at blive set fra alle retninger. I mange tilfælde kan beskueren faktisk gå under og igennem dem.

Den måde, hvorpå en fritstående skulptur kommer i kontakt med jorden eller med sin base, er af stor betydning. En liggende figur kan f.eks. i realiteten være et vandret relief. Den kan smelte sammen med jordoverfladen og synes at være rodfæstet i jorden som et klippefremspring. Andre skulpturer, herunder nogle liggende figurer, kan være udformet på en sådan måde, at de synes at hvile på jorden og være uafhængige af deres sokkel. Andre er støttet i rummet over jorden. De mest fuldstændigt fritstående skulpturer er dem, der ikke har nogen base og kan tages op, drejes i hænderne og bogstaveligt talt ses hele vejen rundt som en netsuke (en lille knage af træ, elfenben eller metal, der bruges til at fastgøre en lille taske eller pung til et kimonoschærf). Selvfølgelig kan en stor skulptur faktisk ikke tages op på denne måde, men den kan være udformet således, at den inviterer beskueren til at tænke på den som et løsrevet, uafhængigt objekt, der ikke har nogen fast base og er designet hele vejen rundt.

Skulpturer, der er designet til at stå mod en væg eller lignende baggrund eller i en niche, kan være runde og fritstående i den forstand, at de ikke er knyttet til deres baggrund som et relief; men de har ikke den rumlige uafhængighed, som en helt fritstående skulptur har, og de er ikke designet til at blive set hele vejen rundt. Den skal være udformet således, at dens formelle struktur og emnets karakter og betydning klart kan opfattes fra et begrænset antal frontale synsvinkler. Skulpturens former er derfor normalt primært spredt ud i en lateral retning snarere end i dybden. Den græske pedimentalskulptur illustrerer denne fremgangsmåde på fremragende vis: kompositionen er spredt ud i et plan vinkelret på beskuerens synsfelt og er fuldstændig forståelig fra forsiden. Barokskulptører fra det 17. århundrede, især Bernini, valgte en noget anderledes fremgangsmåde. Selv om nogle foretrak et sammenhængende frontalt synspunkt, uanset hvor aktivt det var, er Bernini kendt for at have udtænkt et værk (Apollon og Daphne ), hvor fortællingen udfoldede sig i detaljer, der blev opdaget, efterhånden som beskueren gik rundt om værket og begyndte bagfra.

Den frontale komposition af væg- og nicheskulpturer indebærer ikke nødvendigvis en mangel på tredimensionalitet i selve formerne; det er kun arrangementet af formerne, der er begrænset. Klassisk pedimentalskulptur, indisk tempelskulptur som den i Khajuraho, gotisk nicheskulptur og Michelangelos figurer fra Medici-graven er alle designet til at blive placeret mod en baggrund, men deres former er udformet med en fuldstændig fylde af volumen.