このような自立した彫刻がもたらす自由な空間デザインの機会は、必ずしも十分に生かされてはいない。 多くのアルカイック期の彫刻のように、1つか2つの固定した位置からしか見られないように設計されていたり、事実上、ブロックの三次元的な形をほとんど変えない4面のレリーフに過ぎない場合もある。 一方、16世紀のマニエリスム彫刻家は、自立した彫刻の持つ全方位的な視認性を利用することを特に重視した。 たとえばジャンボローニャの《サビ人の凌辱》は、その空間デザインを把握するために、鑑賞者は彫刻の周囲を歩き回らざるを得ない。 この作品には主見出しがなく、形が中心軸の周りを動き、その蛇行した動きは、観客が移動しながら徐々に展開していく。 ヘンリー・ムーアをはじめとする20世紀の彫刻家の作品の多くは、このような動きとは無縁であり、定位置からの鑑賞を前提としたものでもない。 むしろ、多方向の形態が自由にデザインされ、空間に開かれ、貫かれ、拡張された構造であり、鑑賞者は彫刻を透かして見ることによって、その全体的なデザインに気づくことができる部分が多い。 構築された彫刻の多くは、空間に自由に配置され、あらゆる方向からの鑑賞を誘う。 1239>

自立した彫刻が地面や土台とどう接触するかは、かなり重要な問題である。 たとえば涅槃像は事実上、水平な浮き彫りになることがある。 例えば、涅槃像は事実上、水平なレリーフであり、地表に溶け込み、岩の露頭のように地中に根を張っているように見えるかもしれない。 また、涅槃像を含む他の彫刻は、地面の上に乗っているような、台座から独立しているようなデザインになっている場合もある。 また、地面の上の空間で支えられているものもある。 最も完全に自立した彫刻は、根付のように手に取って回すことができ、文字通り全体を見渡すことができるものである。 もちろん、大きな彫刻をこのように手に取ることはできないが、固定された台座を持たず、周囲をデザインされた独立した物体として鑑賞者を誘うようにデザインすることができる。

壁などの背景やニッチに立てるようにデザインされた彫刻は、丸く、レリーフのように背景に付着しないという意味で自立しているかもしれないが、完全に自立している彫刻のように空間の独立性があるわけではないし、周囲から見られるようデザインされてはいないのである。 限られた正面からの眺めで、その形式的な構造、主題の性質や意味を明確に理解できるようにデザインされなければならない。 そのため、彫刻の形態は、奥行きよりも主に横方向に広がっているのが普通である。 ギリシアのペディメンタル彫刻は、この方法を見事に示している。構図は、鑑賞者の視線に垂直な平面上に広がり、正面から見て完全に理解できるようになっているのだ。 17世紀のバロック彫刻家たち、特にベルニーニは、これとはかなり異なるアプローチをとった。 しかし、ベルニーニは、正面からの一貫した視点を好む者もいたが、鑑賞者が作品の周囲を歩くうちに、後方から始まる細部の物語が展開される作品（《アポロとダフネ》）を構想したことが知られている

壁やニッチ彫刻の正面からの構成は、必ずしも形自体の立体性の欠如ではなく、形の配置に制限があるだけなのです。 古典的なペディメンタル彫刻、カジュラホのようなインドの寺院彫刻、ゴシックのニッチ彫刻、ミケランジェロのメディチ家の墓の像などは、いずれも背景に置かれることを前提にしているが、その形態は完全にボリュームを持ったものとして考えられているのである。