Je kent haar op het moment dat ze in beeld komt: ze heeft de beste tekst en de beste garderobe. Ze heeft meer plezier dan alle anderen om haar heen – wat meestal betekent dat ze aan het eind van de film gestraft moet worden. De femme fatale is geen trope die zijn oorsprong vindt in de film noir – je kunt sterke argumenten aanvoeren voor nuances van de femme fatale in de bijbelse Eva, Ishtar, de Sirenen, Medusa, en Circe. Overal waar een held een test of een zondebok nodig heeft, zul je haar vinden. Maar film noir is waar ze het best belichaamd en herinnerd wordt.

In de jaren 40 en 50 was ze een projectie van misogynistisch onvermogen: de gevaarlijke vrouw die een goede man naar zijn ondergang of moreel compromis lokt voor haar eigen gewin. Hoewel het onwaarschijnlijk was dat je deze exacte versie van de femme fatale in de plaatselijke kroeg zou aantreffen, had ze wel (minder lugubere) wortels in het echte leven: buiten het scherm waren vrouwen massaal gaan werken tijdens de Tweede Wereldoorlog, en het beeld van de “Nieuwe Vrouw” uit de jaren 1950, bedoeld om de terugkeer van vrouwen na de oorlog naar huis te vieren, was meer een mannelijke fantasie dan een werkelijkheid. In haar tweede filmische bloeitijd, de neo-noir films van de jaren ’80 en ’90, verschoven de seksuele zeden, brachten de jaren ’80 reacties tegen vrouwenemancipatie, en vochten feministen van de derde golf voor gelijkheid op de werkvloer en vrijheid van seksueel geweld. Haar personage blijft grotendeels hetzelfde – ze is nog steeds een bijna cartooneske Zwarte Weduwe, seksueel onverzadigbaar en uit op bloed – maar met één cruciaal verschil: de film hoeft niet te eindigen met haar ondergang. Te midden van de #MeToo-beweging en het presidentschap van Trump, is de femmes fatales weer nieuw leven ingeblazen. Met zulke rechttoe rechtaan misdaadfilms als Hustlers, evenals genre-overschrijdende uitstapjes zoals Midsommar (strikt genomen noch een misdaadfilm noch een film noir), laat de filmslate van 2019 zien dat hoewel de perceptie van de femme fatale is veranderd, ze nog niet dood is.

De trope van de femme fatale in film is het meest problematisch (en de duidelijkste belichaming van de angsten van de dag) wanneer ze in een hedendaagse film zit. Femme fatales in oude films of literatuur (bijvoorbeeld Faye Dunaway in Chinatown of Daphne in Devil in a Blue Dress) doen het relatief goed in vergelijking met hun hedendaagse tegenhangers, in termen van motivatie, achtergrondverhaal en vermenselijking. Haar historiseren lijkt voldoende afstand te geven om de trope als kritiek te gebruiken; in de hedendaagse film wordt ze vaker gebruikt als uitdrukking van de huidige angst.

Film noir hoogtijdagen

Er is een overvloed aan grote femme fatales om naar te verwijzen in de hoogtijdagen van de film noir. Met behulp van haar sizzle, trok ze onze alledaagse held in een kuil van adders of gevaar of verleidde hem tot moord. In haar gouden tijd van de film noirs van de jaren ’40 en ’50 werd ze gedefinieerd door haar sexappeal, haar overduidelijke gevaarlijkheid (een schril contrast met het nog niet zo ver verwijderde Victoriaanse ideaal van plooibare vrouwelijkheid), en haar weigering om zich aan de regels van de maatschappij te houden. Ze was leuk, ze was sexy, en ze zou je de dood injagen. Ze was dan wel geboren uit een reducerend stereotype, maar ze bood actrices ook de kans om een leuk iemand te spelen, iemand die slecht was – tot ze werd opgepakt of vermoord, waarmee ze de wereld van de film terugzette naar morele rechten.

Barbara Stanwyck’s Phyllis Dietrichson van Double Indemnity droeg een blonde pruik (door Billy Wilder beschreven als “duidelijk nep”), een enkelband, en een houding van zo’n schaamteloze problemen dat ze nauwelijks vijf minuten in haar ontmoeting-dood met Fred McMurray’s Walter Neff is voordat ze flirterig het idee van moord laat zweven. Neff zou beter moeten weten, en doet dat ook, maar hij kan het niet helpen. Tegen het einde van de film wordt Phyllis vermoord door Neff, een moment dat wordt gezien als het moment waarop de held (of liever de anti-held) de slechterik overwint, ondanks het feit dat ze samen een moord beraamden en orkestreerden. Neff krijgt de zijne, maar hij mag ook de vrouw doden die hem onderweg naar zijn ondergang lokte. Hij herstelt de orde in zijn wereld door haar eruit te halen voor hij zelf sterft.

Je kent haar vanaf het moment dat ze in beeld is: ze heeft de beste tekst en de beste garderobe. Aan het eind van de film The Maltese Falcon uit 1941 wordt Brigid O’Shaugnessy, misschien wel het prototype van de femme fatale op het scherm, onthuld als het ware kwaad achter het mysterie van de Maltese Falcon detective Sam Spade is belast met het ontrafelen (evenals de moordenaar van zijn partner). Brigid zal uiteindelijk in de gevangenis belanden, maar het is niet genoeg dat ze gewoon gestraft wordt voor haar misdaden; eerst moeten haar charmes actief worden afgewezen door onze held, zodat de orde kan worden hersteld. Het is niet voldoende dat Brigid wordt gepakt: ze moet door Spade aan de autoriteiten worden overgeleverd.

Het is niet eerlijk om de ondergang van de femme fatale in de meeste van haar films alleen maar te wijten aan filmische vrouwenhaat: Hollywood werd nog steeds geregeerd door de Hays Code, die immorele streken toestond op het scherm zolang het morele universum aan het eind werd hersteld. De femme fatale kon alleen leuk, seksueel en dodelijk zijn zolang ze op het einde maar stierf of naar de gevangenis moest. Een grote uitzondering hierop is Rita Hayworths Gilda, waarvan het bizarre einde letterlijk alle personage- en plotontwikkeling die eraan voorafging onderschrijft en die, daar ben ik bijna zeker van, een van de meest fascinerende, bizarre en verontrustende slotscènes in de hele film noir oplevert: een gelukkig onverdiende romantische ontknoping. Het is nog steeds een castratie via de Hays Code – Gilda is niet, ondanks alle eerdere aanwijzingen, een verstoten vrouw die haar woede en liefdesverdriet op haar man en voormalige minnaar afreageert door zich slapend een weg te banen door Argentinië. In plaats daarvan doet ze net alsof ze dat doet – ze is de hele tijd loyaal geweest, wist je dat niet! Cue aftiteling. Het is bijna nog verontrustender dan de dood van Phyllis Dieterichson.

The bitch lives

De femme fatale duikt weer op in de erotische thrillers van de jaren ’80 en ’90 (hoewel ze misschien nooit echt is weggeweest), hoewel ze in meer dan één opzicht was geëvolueerd. Kathleen Turner’s Matty Walker uit de neo-noir film Body Heat uit 1981 was een femme wiens fataliteit evenzeer voortkwam uit haar geslepen intellect als uit haar roofzuchtige (en openlijk in beeld gebrachte) seksualiteit. Misschien wordt de film het best herinnerd als een remake van Double Indemnity, waar de impliciete seksuele onderstroom die zowel in de oorspronkelijke roman van Cain als in het scenario van Raymond Chandler doorschemert, openlijk en op het scherm wordt gebracht, maar ik zie het als een ander soort verschuiving. In tegenstelling tot haar zusters van vroeger, wier ondergang een manier was om orde te scheppen in de wereld van de held, walst Matty Walker (geboren Mary Ann Simpson) vrijuit, met het geld van haar overleden echtgenoot financiert ze haar nieuwe exotische levensstijl, terwijl haar minnaar wegrot in de gevangenis voor een moord die ze beiden planden (en die hij uitvoerde).

Of neem een van de beroemdste van alle moderne femmes fatales op het scherm, Sharon Stone’s schaamlippenflitsende Catherine Trammell in Basic Instinct. Het beenkruis dat duizend parodieën lanceerde is veruit het meest herinnerde beeld uit de film – een beeld, het moet worden opgemerkt, dat Sharon Stone beweert dat ze geen toestemming heeft gegeven en dat ze niet op de hoogte was van het feit dat het werd opgenomen in de uiteindelijke film tot een screening met een testpubliek. Maar ik ben getroffen door de close-up: Catherine bovenop Michael Douglas, een ijspriem verstopt onder het bed voor het moment dat ze besluit hem te gebruiken. De film veroordeelt haar en seksualiseert haar, maar ze komt er letterlijk bovenop, althans voor het moment.

Ze zou misschien niet veel meer innerlijkheid, dimensionaliteit of perspectief van haar eigen- zowel Matty Walker en Catherine Trammell zijn boeiende maar secundaire personages in hun respectieve films- maar film begon beter te doen door zijn film fatales dan het poneren van een wereld waarin ze moesten worden gedood, gearresteerd, of gecastreerd voor het publiek om zich veilig te voelen.

De femme fatale als Robin Hood

Een eeuw nadat Theda Bara met haar “baby vamp”-drama een blauwdruk maakte voor de esthetiek van de femme fatale op het witte doek, blijft haar status in de filmwereld voortduren – met een paar belangrijke verschuivingen. Gone Girl van Gillian Flynn was een meesterlijke wederopstanding en omdraaiing van de femme fatale-trofee. In 2012, toen het boek uitkwam, waren lezers gewend aan de wildgroei aan nieuwsberichten over knappe blanke vrouwen die worden vermist om er vervolgens achter te komen dat hun flirtende echtgenoot hen heeft vermoord. De femme fatale Amy Dunne van het nieuwe millennium was het perfecte tegengif hiervoor, door haar echtgenoot van moord te laten beschuldigen om het onrecht te herstellen dat ze door zijn toedoen heeft geleden. Je zou haar in het echte leven misschien niet willen tegenkomen, maar ze was niet onsympathiek: haar beruchte “cool girl”-speech blijft een soort strijdkreet voor veel vrouwen. En terwijl het verhaal van Catherine Trammell werd afgesloten met de ijspriem onder het bed, heeft Amy Dunne een ander rokend pistool in haar arsenaal: haar ongeboren kind gebruiken als wapen tegen haar man om hem precies te houden waar zij hem hebben wil. Ze is een gekke teef, de verwekker van een miljoen vragen over “likeability” in vrouwelijke personages, en de antiheldin van onze eeuw.

In elke iteratie door de jaren heen, is de kern van gevaar in de kern van de femme fatales dat ze uit is voor zichzelf: ze bestaat niet in dienst van of voor mannen.

De laat-zomer misdaadfilm Hustlers debuteerde in september 2019 en had vanaf eind oktober 2019 wereldwijd meer dan $ 110 miljoen gegenereerd. Met Jennifer Lopez en Constance Wu, de star-studded ensemble cast bilks nietsvermoedende Wall Street doofs uit duizenden dollars via een team van getalenteerde vrouwelijke scammers (en de hulp van een aantal party drugs en drank). De film, geregisseerd door Lorene Scafaria en gebaseerd op echte gebeurtenissen, opgeschreven in een artikel van Jessica Pressler, speelt ongetwijfeld in op de stijlfiguren van de femme fatales (geen van de slachtoffers eindigt dood, maar hun portemonnees worden zeker lichter door dit ondernemende zusterschap).

Maar het grootste verschil is de manier waarop deze femmes fatales worden bekeken en niet bekeken: Lopez’s Ramona en Wu’s Destiny/Dorothy krijgen volledig gerealiseerde backstories, innerlijke levens en motivaties. Ondanks de wulpse mogelijkheden van een film met strippers als hoofdpersonages, en met veel vrouwelijk (en mannelijk!) naakt, worden de lichamen van deze vrouwen nooit aangeboden als consumptie voor de mannelijke blik (ongetwijfeld voor een niet onbelangrijk deel te danken aan de vrouwelijke regie en de gerapporteerde intimiteit coach altijd op de set). En de film hamert erop dat deze vrouwen, op hun eigen manier, een versie van de Amerikaanse Droom nastreven die hun mannelijke tegenhangers op Wall Street, niet minder onethisch, najagen. Deze femme fatales staan dichter bij minder altruïstische Robin Hood-figuren: ze beroven de rijken om het speelveld gelijk te maken. Deze femmes fatale zijn niet alleen sympathiek; ze zijn eigenlijk menselijk.

Een andere film uit 2019 maakt gebruik van schakeringen van de femme fatale-trope, zij het op een meer omslachtige manier. Tegen het einde van Ari Aster’s Midsommar (niet strikt een noir, en niet alleen omdat het zich afspeelt in vrijwel nul werkelijke duisternis), bevrijdt de veel opgeblazen heldin Dani (gespeeld door Florence Pugh) zichzelf uiteindelijk van een slechte relatie, een slechte man, en een slecht leven door … het letterlijk in brand te steken. Maar omdat het publiek al vanaf het begin aan Dani’s kant staat – het is min of meer haar verhaal – wordt de film omlijst met een happy end, met een glimlach op Pugh’s gezicht als ze haar voormalige minnaar ziet branden in het slotbeeld van de film. Het is ijzingwekkend en perfect en opbeurend, en het maakt van Dani een letterlijke femme fatale, en tevens onze held.

De studie van de femme fatale richt zich traditioneel op de manier waarop ze een locus wordt voor mannelijke angst. Hoewel ik het daar niet mee oneens ben, is het nog steeds een andere manier om haar te bestuderen door haar in dienst van mannen te plaatsen. Ze is niet alleen gevaarlijk voor mannen, ze bestaat alleen vanwege mannen. Maar is het zo moeilijk te geloven dat het meest levendige, geestige, wijze en ambitieuze personage op het scherm haar eigen motivaties heeft? Alice Munro zei ooit: “Om een femme fatale te zijn, hoef je niet slank en sensueel en rampzalig mooi te zijn, je moet alleen de wil hebben om te storen.” In elke iteratie door de jaren heen is de kern van het gevaar van de femme fatale dat ze uit is op zichzelf: ze bestaat niet in dienst van of voor mannen. Er is iets individueels en hongerig dat haar drijft en dat maakt haar gevaarlijk. Maar misschien zullen we op een dag vrouwen altijd zo op het scherm zien. Los van het gevaar dat ze vormen voor mannen, los van de woede die ze voelen tegenover mannen. Een dame op zoek naar haar eigen lot.