Hiphopová kultura měla vždy složitý vztah k rase. Od svého vzniku byl vztah mezi hip-hopem a rasou roztříštěný, decentralizovaný a v mnoha ohledech proměnlivý. Hip-hop vznikl v newyorském Bronxu na počátku 70. let 20. století. Ekonomické prostředí, které bylo katalyzátorem jeho rozvoje, odráželo negativní dopady postindustriální společnosti a rychle se měnící ekonomiky. Komunity ve vnitřním městě byly zdevastovány vznikající ekonomikou služeb a přechodem od domácí výroby k outsourcingu v zámoří.
Sociální a rasové prostředí, v němž se hip-hop rozvíjel, bylo zároveň mnohotvárné a dosud nebylo systematicky studováno. Od počátku hip-hopu se na jeho zrodu podílela mládež různého afrického, latinskoamerického a evropského původu. Samotný hip-hop by neexistoval ve svém současném stylu bez různorodého a rozmanitého přispění průkopníků a umělců z Karibiku a Latinské Ameriky, stejně jako jejich afroamerických sousedů a protějšků z Bronxu.
Většina pozorovatelů identifikuje čtyři základní prvky hip-hopové kultury. Těmito složkami jsou DJ-ing/turntablismus, B-boying/breaking, MC-ing/rapping a vizuální umění/graffiti. Každá složka však stojí samostatně, má své vlastní řemeslníky, publikum a komerční produkty. Propojení těchto složek v západním a jižním Bronxu vyvolalo kulturní revoluci hip-hopu. Ačkoli se rapová hudba a hip hop často používají jako zaměnitelné pojmy, rap je pouze jednou z (nejméně) čtyř složek hip hopu. Stručné vysvětlení těchto prvků podtrhuje jejich původní vznik a připravuje půdu pro odpovídající rasové kategorizace.
DJ-ing je záměrná a technická manipulace s gramofonem, která jej nakonec promění z jednoduché hudební platformy v plnohodnotný hudební nástroj s vlastním arzenálem zvuků, jako jsou scratche, časově manipulované tóny, zvukové střihy a samply (krátké kousky cizí hudby). B-Boying odkazuje na kinestetické nebo tělesné reakce na izolování „breakových“ beatů DJem na vinylových deskách. B-boys se rozbíjeli během izolování a smyčkování breakbeatů na původních hiphopových jamech (večírcích). Break je ta část skladby, kdy je skladba zbavena svých nejzákladnějších bicích prvků. Spojitost mezi vysoce perkusivními nebo beatovými segmenty v hiphopové hudbě a silou bubnu v africké a afroamerické kultuře by neměla být přehlížena nebo podceňována. Hiphopová hudba zachycuje a odráží sílu bubnu ve svém tanci a hudbě.
Slovním arbitrem hiphopové kultury je MC. MC, který byl původně obsazen do role styčného hymny prvních známých hiphopových dýdžejů, nyní vystoupal do popředí této kultury. Básníci, MC a rappeři hip-hopu se stali hlavními nositeli dominance rapové hudby v popkultuře. Graffiti umění je prvkem kultury, který nejzřetelněji a nejosobitěji předchází vzniku hip-hopu. Historie graffiti sahá až do starověku. Jeho vývoj ve spojení s ostatními základními prvky hip-hopu je však zarážející. Graffiti poskytlo životaschopnou uměleckou platformu chudé městské mládeži, jejíž umělecké možnosti byly ve většině veřejných institucí omezeny. V 70. letech 20. století navíc došlo k drastickému omezení hudebních a uměleckých programů na veřejných školách a finančních prostředků, které podporovaly volnočasová centra a další veřejné platformy pro kreativní tvorbu. Mnozí badatelé označují hiphopové graffiti umění za jeden z nejsilnějších signálů znovuzískávání veřejných prostor mladými lidmi, které byly v této postmoderní době zcela zprivatizovány. Zběsilý vandalismus jedné generace je vskutku revolučním hnutím jiné generace.
Následující stručný nástin několika zásadních postav vzniku, vývoje a růstu hip-hopu podtrhuje postmoderní kvalitu rasové dynamiky v této kultuře, čímž riskujeme, že budeme podporovat rasový esencialismus v hip-hopové kultuře. Začněme tím, že za konsenzuálního zakladatele hiphopové kultury je označován DJ Kool Herc (Clive Campbell). Herc se narodil v Kingstonu na Jamajce, nedaleko rodné čtvrti Boba Marleyho, a koncem 60. let se s rodinou přestěhoval do západního Bronxu. Zanedlouho si vypůjčil prvky jamajské kultury „dub“ a „yard“ a tyto techniky veřejného vystupování spojil s afroamerickou soulovou hudbou, verbálním stylem rozhlasových diskžokejů a již zmíněnými rozvíjejícími se prvky hip-hopu (zejména graffiti uměním).
Hercův cit pro tyto formy a pochopení jejich potenciálu bavit městskou mládež v postindustriálním New Yorku náhle rozkvetly v létě roku 1973, kdy vystřídal dýdžeje na narozeninové oslavě své sestry, která se konala v odpočinkové místnosti jejich sídliště. Od tohoto okamžiku se hiphopový „jam“ stal nejrychleji rostoucí a nejpoutavější formou zábavy pro mládež. V rozhovorech a při veřejných vystoupeních Kool Herc ochotně přiznává důležitost svých vztahů s afroamerickou a latinskoamerickou mládeží, stejně jako svůj jamajský původ a lásku k afroamerické soulové hudbě. Zejména soulové styly a živá hudební vystoupení Jamese Browna inspirovaly Kool Hercovu touhu
izolovat breakbeaty z desek, aby rozšířil nejtanečnější aspekty původních hiphopových jamů.
Přinejmenším dva další dýdžejové se dělí o čest jako zakladatelé hiphopu: Afrika Bambaataa, který je západoindického původu, a Grandmaster Flash, který je jamajského původu. Kromě toho, že byl jedním z původně eklektických hiphopových DJů (např. používal hudbu z Japonska a Německa a půjčoval si a samploval z elektroniky a diska), byl Afika Bambaataa také vůdčí osobností jednoho z největších a nejznámějších pouličních gangů Black Spades. V raných fázích hiphopové kultury stál Bam v čele hnutí Black Spades, které se snažilo odklonit od násilné činnosti obvykle spojované s gangy. Výsledkem byl vznik největší a nejdéle fungující komunitní umělecké organizace v hiphopové kultuře: Zulu Nation. DJ Grandmaster Flash se od Velkého čaroděje Theodora naučil základní techniku scratchování a v polovině 70. let ji rozvinul tak, že se z gramofonu stal nástroj v dobré víře.
Ačkoli na „breakování“ (někdy označované jako „break dance“) měla vliv mládež ze všech prostředí, nejstarší průkopníci jsou latinskoamerického původu. Jednou z prvních dominantních breakingových skupin byla Rock Steady Crew. Jedním z vůdců této skupiny a nejzajímavějších osobností je Crazy Legs, který hrál v řadě hollywoodských filmů, včetně Flashdance (1983) a Beatstreet (1984). Ačkoli byl svědkem úpadku mainstreamové popularity breakingu, nadále zůstává velvyslancem hiphopových tanečních forem po celém světě.
Jedna z prvních MCs, Busy Bee, hrála v přelomovém dokudramatu Wild Style (1982). MCs a rappeři afroamerického původu, jako Busy Bee, Coke La Rock, Grandmaster Caz a Melle Mel, rozšířili svými rapovými texty afroamerickou ústní tradici (včetně field hollerů, ring shoutů, spirituálů, blues, kázání, přípitků a hraní na desítky) do 21. století. Nejlepší rappeři a MCs byli zpravidla afroamerického původu – do této skupiny se obvykle řadí Rakim, Jay-Z, Nas a Tupac Shakur, i když to nevylučuje jejich západoindický protějšek Notorious B.I.G., jehož jamajsko-americký původ ovlivnil jeho mléčný a melodický lyrický projev.
Jedním z nejznámějších průkopníků graffiti umění v hiphopové kultuře byl mladý Američan řeckého původu jménem Demetrius. Jeho „graffiti tag“ taki183 je považován za jednu z prvních přezdívek, která se stala „celoměstskou“ (tj. byla rozpoznána ve všech pěti čtvrtích New Yorku) díky své všudypřítomnosti ve vlacích metra a v různých čtvrtích. Mnoho průkopníků graffiti bylo latinskoamerického původu, jako například výjimečná Lady Pink, která se odvážila překonat stejná nebezpečí a nástrahy psaní graffiti jako její mužské protějšky. Je zřejmé, že „grafity“ jsou dalším prvkem hiphopu, u něhož afroamerická etnicita není nezbytným předpokladem uměleckého nebo komerčního úspěchu.
Je sice rasově esencialistické tvrdit, že některému z výše uvedených prvků hiphopu dominuje určitá etnická skupina. Přesto každý prvek prostřednictvím svých průkopníků a nejvýznamnějších přispěvatelů často naznačuje sklony určitého etnika k uměleckému vyjadřování. Je tedy možná na místě vyvodit závěr, že mladí lidé evropského původu se (přinejmenším v Americe a Evropě) více než v MC-ingu nebo rapování prosadili v graffiti tvorbě. Stejně tak latinskoameričtí akrobaté vynikali více v breaku a B-boyingu než v MC-ingu nebo rapování. DJové mají tendenci procházet etnickou škálou, ačkoli na počátku jednadvacátého století dominovali mezinárodním soutěžím různí DJové asijské národnosti. Tato rasová přiřazení a kategorizace nakonec dekonstruují ducha hiphopové kultury, která má tendenci zvát lidi všech odstínů k účasti a prožívání toho, co je na počátku jednadvacátého století nejrozšířenější populární formou zábavy po celém světě.
Také černošská populární kultura; rapová hudba.
BIBLIOGRAFIE
Chang, Jeff. 2005. Can’t Stop, Won’t Stop: A History of the HipHop Generation [Nemůžu přestat, nechci přestat: Dějiny hiphopové generace]. New York: St Martin’s Press.
Forman, Murray a Mark Anthony Neal, eds. 2004. That’s the Joint! The Hip-Hop Studies Reader. New York: Routledge.
George, Nelson. 1998. Hip Hop America. New York: Viking Penguin.
James Peterson
.