Možnosti volného prostorového řešení, které tato volně stojící socha představuje, nejsou vždy plně využity. Dílo může být, podobně jako mnoho archaických soch, navrženo tak, aby se na něj dalo dívat pouze z jedné nebo dvou pevných pozic, nebo může být ve skutečnosti jen o málo víc než čtyřstranný reliéf, který téměř vůbec nemění trojrozměrnou podobu kvádru. Manýrističtí sochaři šestnáctého století si naopak dávali záležet na tom, aby využili všestranné viditelnosti volně stojícího sousoší. Například Giambolognovo Znásilnění Sabinek nutí diváka chodit kolem dokola, aby pochopil jeho prostorové řešení. Nemá žádné hlavní pohledy; jeho formy se pohybují kolem centrální osy kompozice a jejich hadovitý pohyb se postupně rozvíjí, jak se divák pohybuje, aby je sledoval. Velká část sochařství Henryho Moora a dalších sochařů 20. století se nezabývá pohybem tohoto druhu, ani není určena k tomu, aby byla pozorována z nějakých pevných pozic. Jde spíše o volně navrženou strukturu vícesměrných forem, která se otevírá, proráží a prodlužuje v prostoru takovým způsobem, že si divák uvědomuje její všestranný design převážně tím, že sochu vidí skrz. Většina konstruovaných soch je v prostoru rozmístěna zcela volně a vybízí k pohledu ze všech stran. V mnoha případech pod nimi a skrze ně může divák skutečně procházet.

Způsob, jakým volně stojící socha navazuje kontakt se zemí nebo se svým podstavcem, má značný význam. Například ležící postava může být ve skutečnosti horizontálním reliéfem. Může splývat s rovinou terénu a působit dojmem, že je zakořeněna v zemi jako skalní výchoz. Jiné sochy, včetně některých ležících figur, mohou být navrženy tak, že se zdá, jako by spočívaly na zemi a byly nezávislé na svém podstavci. Jiné jsou opřeny v prostoru nad zemí. Nejzcela volně stojící jsou sochy, které nemají žádný podstavec a lze je zvednout, otočit v rukou a doslova si je prohlédnout kolem dokola jako netsuke (malý knoflík ze dřeva, slonoviny nebo kovu, který se používá k připevnění malého měšce nebo kabelky na šerpu kimona). Velkou sochu samozřejmě nelze takto skutečně zvednout, ale lze ji navrhnout tak, aby vybízela diváka k tomu, aby o ní přemýšlel jako o samostatném, nezávislém objektu, který nemá pevnou základnu a je navržen všude kolem.

Socha určená k postavení ke zdi nebo podobnému pozadí nebo do výklenku může být v kruhu a volně stojící v tom smyslu, že není připevněna k pozadí jako reliéf; nemá však prostorovou nezávislost zcela volně stojící sochy a není navržena tak, aby se na ni dalo dívat všude kolem. Musí být navržena tak, aby její formální struktura a povaha a význam jejího předmětu byly jasně zachytitelné z omezeného rozsahu čelních pohledů. Formy sochy se proto obvykle rozkládají především v bočním směru, nikoli do hloubky. Řecké pedimentální sochařství tento přístup skvěle ilustruje: kompozice je rozložena v rovině kolmé na zorný úhel diváka a je zcela srozumitelná zepředu. Barokní sochaři sedmnáctého století, zejména Bernini, zaujali poněkud odlišný přístup. Ačkoli někteří dávali přednost souvislému čelnímu pohledu, jakkoli aktivnímu, je známo, že Bernini koncipoval dílo (Apollón a Dafné ), v němž se děj odvíjel v detailech objevovaných při obcházení díla divákem, počínaje zezadu.

Přední kompozice nástěnných a výklenkových soch nemusí nutně znamenat nedostatek trojrozměrnosti samotných forem; omezené je pouze jejich uspořádání. Klasické pedimentální sochařství, indické chrámové sochařství, například v Khadžuráhu, gotické výklenkové sochařství a Michelangelovy medicejské náhrobní figury jsou určeny k umístění na pozadí, ale jejich formy jsou pojaty s naprostou plností objemu.

.