V okamžiku, kdy se objeví na plátně, ji poznáte: má nejlepší hlášky a nejlepší šatník. Baví se víc než ostatní kolem ní – což obvykle znamená, že ji na konci filmu čeká trest. Femme fatale není tropem, který by vznikl ve filmu noir – můžete mít pádné argumenty pro odstíny femme fatale v biblické Evě, Ištar, Sirénách, Medúze a Circe. Všude, kde hrdina potřebuje zkoušku nebo obětního beránka, ji najdete. Ale film noir je místem, kde se nejlépe ztělesňuje a kde se na ni nejlépe vzpomíná.
Ve 40. a 50. letech byla projekcí misogynní nedostatečnosti: nebezpečná žena, která láká dobrého muže do záhuby nebo k morálnímu kompromisu kvůli vlastnímu prospěchu. Ačkoli jste na tuto přesnou iteraci femme fatale v místní hospodě pravděpodobně nenarazili, měla (méně hrůzostrašné) kořeny v reálném životě: mimo filmové plátno ženy během druhé světové války masově vstupovaly do zaměstnání a obraz „nové ženy“ z padesátých let, který měl oslavovat poválečný návrat žen do domácnosti, byl spíše mužskou fantazií než skutečností. V jejím druhém filmovém rozkvětu, neo-noirových filmech 80. a 90. let, se změnily sexuální mravy, 80. léta přinesla reakce proti osvobození žen a feministky třetí vlny bojovaly za rovnost na pracovišti a svobodu od sexuálních útoků. Její ztělesnění zůstává do značné míry stejné – stále je to do značné míry karikaturní Černá vdova, sexuálně nenasytná a toužící po krvi – ale s jedním zásadním rozdílem: film nemusí končit jejím pádem. Uprostřed hnutí #MeToo a Trumpova prezidentství se femmes fatales opět oživují. Díky tak přímočarým kriminálním filmům, jako jsou Hustlers, i mezižánrovým výpadům, jako je Midsommar (který není striktně ani kriminálním filmem, ani filmem noir), ukazuje filmová nabídka roku 2019, že ačkoli se vnímání femme fatale změnilo, ještě není mrtvá.
Trop femme fatale ve filmu je nejproblematičtější (a nejjasněji ztělesňuje úzkosti doby), když se nachází v současném filmu. Femme fatale ztvárněné v retrospektivních filmech nebo literatuře (například Faye Dunaway v Čínské čtvrti nebo Daphne v Ďáblovi v modrých šatech) si vedou srovnatelně dobře jako jejich současné protějšky, pokud jde o motivaci, pozadí a polidštění. Zdá se, že její historizace poskytuje dostatečný odstup pro použití tropu jako kritiky; v současném filmu je častěji používána jako výraz aktuální úzkosti.
Heydey filmu noir
V heydey filmu noir je rozpaky nad skvělými femme fatale, na které lze poukázat. Pomocí svého šmrncu vtáhla našeho věčného hrdinu do jámy plné zmijí či nebezpečí nebo ho svedla k vraždě. Ve své zlaté éře filmů noir 40. a 50. let ji definuje její sex-appeal, zjevná nebezpečnost (v ostrém kontrastu s nepříliš vzdáleným viktoriánským ideálem poddajné ženskosti) a odmítání hrát podle společenských pravidel. Byla zábavná, byla sexy a chtěla vás zabít. Možná se zrodila z reduktivního stereotypu, ale zároveň nabídla herečkám možnost zahrát někoho zábavného, někoho zlého – až do chvíle, kdy byla dopadena nebo zabita, čímž se svět filmu vrátil k morálním právům.
Phyllis Dietrichsonová v podání Barbary Stanwyckové z filmu Double Indemnity nosila blonďatou paruku (Billy Wilder ji popsal jako „očividně falešnou“), náramek na kotníku a postoj tak nehorázně problematický, že jí stačí sotva pět minut k setkání s Walterem Neffem v podání Freda McMurraye a už koketuje s myšlenkou na vraždu. Neff by to měl vědět lépe a ví to, ale nemůže si pomoci. Na konci filmu je Phyllis Neffem zabita, což je okamžik, který je filmově udržován jako vítězství hrdiny (spíše antihrdiny) nad padouchem, přestože spolu zosnovali a zorganizovali vraždu. Neff dostane svůj, ale také se mu podaří zabít ženu, která ho cestou vylákala do záhuby. Obnoví řád ve svém světě tím, že ji z něj vyřadí, než sám vyhyne.
Poznáte ji ve chvíli, kdy se objeví na plátně: má nejlepší hlášky a nejlepší garderobu. Baví se víc než kdokoli jiný kolem ní – což obvykle znamená, že ji na konci filmu čeká trest.
Na konci filmu Maltézský sokol z roku 1941 je Brigid O’Shaugnessyová, pravděpodobně prototyp osudové ženy na plátně, odhalena jako skutečné zlo stojící za záhadou Maltézského sokola, kterou má detektiv Sam Spade za úkol rozluštit (a také jako vrah jeho partnera). Brigid se nakonec ocitne ve vězení, ale nestačí jí pouhý trest za její zločiny; nejprve musí její půvaby aktivně odmítnout náš hrdina, aby mohl být obnoven pořádek. Nestačí, že je Brigid dopadena: Spade ji musí předat úřadům.
Není spravedlivé svádět zánik femme fatale ve většině jejích filmů pouze na filmovou misogynii: Hollywood se tehdy ještě řídil Haysovým kodexem, který umožňoval, aby se na plátně odehrávaly nemorální kousky, pokud byl na konci obnoven morální vesmír. Femme fatale mohla být zábavná, sexuální a smrtící jen do té doby, než na konci zemřela nebo šla do vězení. Jednou z hlavních výjimek je Gilda Rity Hayworthové, jejíž bizarní závěr se podepsal doslova pod veškerý vývoj postav a děje, který mu předcházel, a který, a to jsem si téměř jistý, vytváří jednu z nejvíce fascinujících, bizarních a rozrušujících závěrečných scén v celém filmu noir: šťastně nezasloužený romantický konec. Stále se jedná o kastraci prostřednictvím Haysova kodexu – navzdory všem předchozím důkazům není Gilda zavrženou ženou, která si vybíjí vztek a zlomené srdce na svém manželovi a bývalém milenci tím, že se vyspí v Argentině. Místo toho to jen předstírá – celou dobu byla věrná, to jste nevěděli! Cue titulky. Je to skoro víc rozrušující než smrt Phyllis Dieterichsonové.
Mrcha žije
Femme fatale se znovu objevuje v erotických thrillerech osmdesátých a devadesátých let (i když možná nikdy doopravdy neodešla), i když se vyvinula ve více směrech. Matty Walkerová v podání Kathleen Turnerové z neo-noir filmu Body Heat z roku 1981 byla femme fatale, jejíž osudovost pramenila stejně tak z jejího bystrého intelektu jako z její dravé (a na plátně zjevné) sexuality. Možná se na film nejlépe vzpomíná jako na remake filmu Double Indemnity, kde se implicitní sexuální podtext, který procházel jak původním Cainovým románem, tak scénářem filmu Raymonda Chandlera, stal zjevným a na plátně viditelným, ale já v tom vidím jiný druh posunu. Na rozdíl od jejích starých sester, jejichž pád byl způsobem, jak vrátit řád do hrdinova světa, Matty Walkerová (rozená Mary Ann Simpsonová) vyvázne bez trestu, peníze od jejího mrtvého manžela financují její nový exotický životní styl, zatímco její milenec hnije ve vězení za vraždu, kterou oba naplánovali (a kterou on vykonal).
Nebo si vezměte jednu z nejslavnějších moderních osudových žen, Catherine Trammellovou v Základním instinktu, kterou ztvárnila Sharon Stoneová. Kříž na noze, který odstartoval tisíce parodií, je zdaleka nejzapamatovatelnějším obrazem z filmu – obrazem, který, nutno podotknout, Sharon Stoneová neautorizovala a o jehož zařazení do finální verze filmu nevěděla až do promítání testovacímu publiku. Přesto mě zaujala jeho blízkost: Catherine na vrcholu Michaela Douglase, sekáček na led schovaný pod postelí pro okamžik, kdy se ho rozhodne použít. Film ji odsuzuje a sexualizuje, ale ona z toho vychází doslova na vrcholu, alespoň pro tuto chvíli.
Možná nezískala o moc víc vnitřního prostoru, rozměrů nebo vlastní perspektivy – Matty Walker i Catherine Trammellová jsou ve svých filmech přesvědčivé, ale vedlejší postavy – ale film začal svým filmovým osudovým ženám dělat lépe než upozaďovat svět, v němž musely být zabity, zatčeny nebo vykastrovány, aby se diváci cítili bezpečně.
Femme fatale jako Robin Hood
Set let poté, co „baby vamp“ Thedy Bary na stříbrném plátně vytvořila předlohu pro estetiku femme fatale na plátně, její filmový status trvá – s několika klíčovými posuny. Gone Girl Gillian Flynnové byla mistrovským vzkříšením a převrácením tropu femme fatale. V roce 2012, kdy kniha vyšla, byli čtenáři zvyklí na to, že se v reálném životě množí příběhy o krásných bílých ženách, které se ztratí, aby zjistily, že je zabil jejich záletný manžel. Femme fatale nového tisíciletí Amy Dunneová byla proti tomu dokonalým protilékem, který nastražil na jejího manžela obvinění z vraždy, aby napravil křivdy, které utrpěla jeho rukou. Ve skutečném životě byste jí možná nechtěli zkřížit cestu, ale nebyla nesympatická: její nechvalně proslulý proslov „cool girl“ zůstává pro spoustu žen jakýmsi shromažďovacím pokřikem. A zatímco příběh Catherine Trammellové uzavíral sekáček na led pod postelí, Amy Dunneová má ve svém arzenálu další kouřící zbraň: své nenarozené dítě používá jako zbraň proti manželovi, aby ho udržela přesně tam, kde ho chce mít. Je to šílená mrcha, původkyně milionu otázek o „sympatičnosti“ ženských postav a antihrdinka našeho století.
V každé iteraci v průběhu let je jádrem nebezpečí v jádru femme fatales to, že je sama za sebe: neexistuje ve službách mužů nebo pro muže.
Kriminální film z pozdního léta Hustlers debutoval v září 2019 a do konce října 2019 vydělal celosvětově více než 110 milionů dolarů. Hvězdný herecký ansámbl s Jennifer Lopezovou a Constance Wuovou v hlavních rolích prostřednictvím týmu talentovaných podvodnic (a za pomoci několika párty drog a alkoholu) obírá nic netušící hochy z Wall Street o tisíce dolarů. Film, který režírovala Lorene Scafaria a který vychází ze skutečných událostí sepsaných v článku Jessicy Pressler, si nepochybně pohrává s tropy femme fatales (žádná ze značek neskončí mrtvá, ale jejich peněženky jsou díky tomuto podnikavému sesterstvu určitě lehčí).
Největší rozdíl je však v tom, jak jsou tyto femmes fatales vnímány a jak ne: Lopezové Ramona a Wuova Destiny/Dorothy mají plně realizované pozadí, vnitřní život a motivace. Navzdory chlípným možnostem filmu se striptérkami jako hlavními postavami a s množstvím ženské (a mužské!) nahoty nejsou těla těchto žen nikdy nabízena jako konzum pro mužské pohledy (nepochybně z velké části díky ženské režii a údajné intimitě trenéra vždy na place). A film si dává záležet na tom, aby zdůraznil, že tyto ženy svým způsobem uskutečňují verzi amerického snu, za kterou se jejich mužské protějšky/značky na Wall Street honí, a to neméně neeticky. Tyto femme fatale mají blíže k méně altruistickým postavám Robina Hooda: okrádají bohaté, aby vyrovnaly podmínky. Tyto femmes fatale nejsou jen sympatické, jsou skutečně lidské.
Další film z roku 2019 využívá odstíny tropu femme fatale, i když oklikou. Na konci filmu Midsommar režiséra Ariho Astera (není to vyloženě noir, a to nejen proto, že se odehrává prakticky v nulové skutečné tmě) se jeho hodně odložená hrdinka Dani (hraje ji Florence Pugh) nakonec osvobodí od špatného vztahu, špatného muže a špatného života tím, že ho… doslova zapálí. Ale protože diváci jsou od začátku na Daniině straně – je to víceméně její příběh -, je to zarámováno jako šťastný konec, přičemž tvář Pughové se v závěrečném obraze filmu zkřiví do lehkého úsměvu, když sleduje, jak její bývalý milenec hoří. Je to mrazivé, dokonalé a povznášející a z Dani se tak stává doslova femme fatale a zároveň naše hrdinka.
Studium femme fatale se tradičně zaměřuje na způsob, jakým se stává místem mužské úzkosti. S tím sice nepolemizuji, ale stále je to jiný způsob jejího studia, který ji staví do služeb mužů. Není nebezpečná jen pro muže, existuje jen kvůli mužům. Je ale tak těžké uvěřit, že nejživější, nejvtipnější, nejmoudřejší a nejambicióznější postava na plátně má své vlastní motivace? Alice Munroová jednou řekla: „Abyste byla femme fatale, nemusíte být slizká, smyslná a katastrofálně krásná, stačí mít vůli rušit“. V každé iteraci v průběhu let je jádro nebezpečí v jádru femme fatale v tom, že je sama za sebe: neexistuje proto, aby sloužila mužům nebo pro ně. Je v ní něco individuálního a hladového, co ji pohání, a to ji činí nebezpečnou. Ale možná, že jednoho dne prostě takhle budeme ženy na plátně vídat pořád. Odděleně od nebezpečí, které představují pro muže, odděleně od hněvu, který vůči mužům cítí. Dámu, která hledá svůj vlastní osud.
.