Tunnet hänet heti, kun hän ilmestyy valkokankaalle: hänellä on parhaat repliikit ja paras vaatekaappi. Hänellä on hauskempaa kuin kenelläkään muulla hänen ympärillään – mikä yleensä tarkoittaa, että häntä on rangaistava elokuvan lopussa. Kohtalokas nainen ei ole film noirista alkunsa saanut trooppi – voit esittää vahvoja argumentteja kohtalokkaan naisen sävyistä raamatullisessa Eevassa, Ishtarissa, seireeneissä, Medusassa ja Circessä. Missä tahansa, missä sankari tarvitsee koetta tai syntipukkia, hänet löytää. Mutta film noir -elokuvissa hän on parhaiten ruumiillistunut ja muistettu.
1940- ja 50-luvuilla hän oli naisvihamielisen riittämättömyyden projektio: vaarallinen nainen, joka houkuttelee hyvän miehen tuhoon tai moraaliseen kompromissiin oman etunsa vuoksi. Vaikka tätä kohtalokkaan naisen tarkkaa versiota tuskin löysit paikallisesta juottolasta, hänellä oli (vähemmän räikeät) juuret tosielämässä: valkokankaan ulkopuolella naiset olivat tulleet toisen maailmansodan aikana joukoittain työelämään, ja 1950-luvun kuva ”uudesta naisesta”, jonka tarkoituksena oli juhlistaa naisten paluuta kotiin sodan jälkeen, oli pikemminkin miesten fantasia kuin todellisuus. Hänen toisessa elokuvallisessa kukoistuskaudessaan, 1980- ja 1990-luvun neo-noir-elokuvissa, seksuaaliset moraalit muuttuivat, 80-luku toi mukanaan reaktioita naisten vapautumista vastaan, ja kolmannen aallon feministit taistelivat tasa-arvon puolesta työelämässä ja vapauden puolesta seksuaalisesta hyväksikäytöstä. Naisen ruumiillistuma pysyy pitkälti samana – hän on edelleen pitkälti karikatyyrimäinen Musta Leski, seksuaalisesti kyltymätön ja verenhimoinen – mutta yhdellä ratkaisevalla erolla: elokuvan ei tarvitse päättyä hänen tuhoonsa. #MeToo-liikkeen ja Trumpin presidenttikauden keskellä femmes fatales on jälleen kerran elvytetty. Tällaisilla suoraviivaisilla rikoselokuvilla kuten Hustlers sekä Midsommarin kaltaisilla genrerajat ylittävillä harhautuksilla (joka ei ole varsinaisesti rikoselokuva eikä film noir) vuoden 2019 elokuvavalikoima osoittaa, että vaikka käsitys kohtalokkaasta naisesta on muuttunut, hän ei ole vielä kuollut.
Femme fatalen trooppi elokuvassa on ongelmallisimmillaan (ja ilmentää selkeimmin ajan ahdistusta) silloin, kun hän on nykyaikaisessa elokuvassa. Throwback-elokuvissa tai kirjallisuudessa esitetyt femme fatalet (esimerkiksi Faye Dunaway Chinatownissa tai Daphne elokuvassa Paholainen sinisessä mekossa) pärjäävät verrattain hyvin nykyaikaisiin vastineisiinsa verrattuna motivaation, taustatarinan ja inhimillistämisen suhteen. Historiallistaminen näyttää antavan tarpeeksi etäisyyttä troopin käyttämiseen kritiikkinä; nykyelokuvassa häntä käytetään yleisemmin ilmaisemaan nykyistä ahdistusta.
Film noir -elokuvan kukoistuskausi
Film noirin kukoistuskaudella on hämmentävän paljon loistavia kohtalokkaita femme fataleseja, joihin voi viitata. Hän veti jokamies-sankarimme kyykäärmeiden tai vaarojen syövereihin tai houkutteli hänet murhaan. Kultaisella aikakaudellaan 1940- ja 50-luvun film noir -elokuvissa hänet määrittelivät hänen seksikkyytensä, ilmeinen vaarallisuutensa (jyrkkä vastakohta viktoriaaniselle ihanteelle taipuisasta naisellisuudesta) ja kieltäytymisensä yhteiskunnan sääntöjen noudattamisesta. Hän oli hauska, hän oli seksikäs ja hän tappaisi sinut. Hän saattoi syntyä pelkistävän stereotypian pohjalta, mutta hän tarjosi myös näyttelijöille mahdollisuuden näytellä jotakuta hauskaa, jotakuta pahaa – aina siihen asti, kunnes hänet pidätetään tai tapetaan, mikä palautti elokuvan maailman moraalin oikeuksiin.
Barbara Stanwyckin esittämä Double Indemnityn Phyllis Dietrichson käytti vaaleaa peruukkia (jota Billy Wilder kuvaili ”ilmeisen väärennetyksi”), nilkkakorua ja niin räikeän hankalaa asennetta, että hän on tuskin viittä minuuttia tavattuaan Fred McMurrayn esittämän Walter Neffin ennen kuin hän flirttailevasti leijuu ajatuksella murhasta. Neffin pitäisi tietää paremmin, ja hän tietääkin, mutta ei voi sille mitään. Elokuvan lopussa Phyllis tapetaan Neffin toimesta, ja tämä on elokuvallinen hetki, jolloin sankari (tai pikemminkin antisankari) voittaa roiston huolimatta siitä, että he suunnittelivat ja järjestivät murhan yhdessä. Neff saa ansionsa mukaan, mutta hän saa myös tappaa matkan varrella naisen, joka houkutteli hänet kohtaloonsa. Hän palauttaa järjestyksen maailmaansa viemällä naisen pois siitä ennen kuin kuolee itse.
Hänet tuntee heti, kun hän ilmestyy valkokankaalle: hänellä on parhaat repliikit ja paras vaatekaappi. Hänellä on hauskempaa kuin kenelläkään muulla hänen ympärillään – mikä yleensä tarkoittaa, että häntä on rangaistava elokuvan loppuun mennessä.
Vuoden 1941 elokuvan Maltan haukka lopussa Brigid O’Shaugnessy, joka on kiistatta valkokankaalla esiintyvän kohtalokkaan naisen prototyyppi, paljastuu todelliseksi pahaksi Maltan haukan mysteerin takana, jonka selvittämiseksi etsivä Sam Spaden tehtäväksi on annettu (samoin kuin hänen työparinsa murhaajaksi). Brigid joutuu lopulta vankilaan, mutta pelkkä rangaistus rikoksistaan ei riitä, vaan sankarimme on ensin aktiivisesti torjuttava hänen viehätyksensä, jotta järjestys voidaan palauttaa. Ei riitä, että Brigid jää kiinni: Spaden on luovutettava hänet viranomaisille.
Ei ole reilua syyttää femme fatalen tuhosta useimmissa elokuvissa pelkästään elokuvallista naisvihaa: Hollywoodia hallitsi edelleen Haysin säännöstö, joka salli moraalittomat tempaukset valkokankaalla, kunhan moraalinen maailmankaikkeus palautettiin lopussa. Kohtalokas nainen saattoi olla hauska, seksuaalinen ja tappava vain niin kauan kuin hän kuoli tai joutui lopulta vankilaan. Yksi merkittävä poikkeus tästä on Rita Hayworthin Gilda, jonka omituinen loppu on kirjaimellisesti kaiken sitä edeltäneen hahmon- ja juonikehityksen perusta ja joka, olen lähes varma siitä, että se on yksi koko film noirin kiehtovimmista, oudoimmista ja järkyttävimmistä loppukohtauksista: onnellisesti ansaitsematon romanttinen loppu. Kyseessä on silti kastraatio Hays-koodin avulla – Gilda ei ole kaikista aiemmista todisteista huolimatta torjuva nainen, joka purkaa raivoaan ja sydänsuruaan mieheensä ja entiseen rakastajattareensa nukkumalla itsensä läpi Argentiinan. Sen sijaan hän on vain teeskennellyt tekevänsä niin – hän on ollut uskollinen koko ajan, ettekö tienneetkin! Cue credits. Se on melkein järkyttävämpää kuin Phyllis Dieterichsonin kuolema.
Narttu elää
Femme fatale ilmestyy uudelleen 80- ja 90-lukujen eroottisissa trillereissä (vaikka ehkä hän ei koskaan oikeastaan lähtenytkään), vaikka hän oli kehittynyt useammalla kuin yhdellä tavalla. Kathleen Turnerin Matty Walker vuoden 1981 neo-noir-elokuvasta Body Heat oli femme fatalale, jonka kohtalokkuus johtui yhtä paljon hänen ovelasta älystään kuin hänen ryöstöherkästä (ja avoimesti ruudussa esiintyvästä) seksuaalisuudestaan. Ehkä elokuva muistetaan parhaiten Double Indemnity -elokuvan uudelleenfilmatisointina, jossa sekä Cainin alkuperäisromaanin että Raymond Chandlerin elokuvakäsikirjoituksen läpi ujuttautuva implisiittinen seksuaalinen pohjavirta on tehty avoimeksi ja näkyväksi ruudulla, mutta minä näen sen toisenlaisena muutoksena. Toisin kuin entiset valkokankaan sisarensa, joiden kaatuminen oli tapa palauttaa järjestys sankarin maailmaan, Matty Walker (o.s. Mary Ann Simpson) pääsee kuin koira veräjästä, sillä hänen kuolleelta aviomieheltään saamansa rahat rahoittavat hänen uuden eksoottisen elämäntyylinsä, kun taas hänen rakastajansa mätänee vankilassa heidän molempien suunnittelemasta murhasta (ja jonka mies toteutti).
Vai ottakaamme yksi kuuluisimmista nykyajan kohtalokkaista naisista, Sharon Stonen esittämä häpyhuulet vilkkuva Catherine Trammell elokuvassa Basic Instinct. Tuhansia parodioita käynnistänyt sääriristi on ylivoimaisesti muistetuin kuva elokuvasta – kuva, jota Sharon Stone väittää, ettei hän antanut lupaa ja että hän oli tietoinen sen sisällyttämisestä lopulliseen elokuvaan vasta koeyleisön kanssa tehdyssä näytöksessä. Mutta olen vaikuttunut sen läheisyydestä: Catherine Michael Douglasin päällä, jääpiikki sängyn alle piilotettuna sitä hetkeä varten, jolloin hän päättää käyttää sitä. Elokuva tuomitsee hänet ja seksualisoi hänet, mutta hän selviytyy kirjaimellisesti voittajana, ainakin hetkeksi.
Hän ei ehkä olisi saanut juurikaan lisää sisäisyyttä, ulottuvuutta tai omaa näkökulmaa – sekä Matty Walker että Catherine Trammell ovat kiehtovia, mutta toissijaisia hahmoja omissa elokuvissaan – mutta elokuva alkoi tehdä parempaa kohtalokkaille naishahmoilleen kuin asettaa maailmaan, jossa heidät piti tappaa, pidättää tai kastroida, jotta yleisö tuntisi olonsa turvalliseksi.
Femme fatale Robin Hoodina
Sata vuotta sen jälkeen, kun Theda Baran ”baby vamp” -valkokangasrutiini loi mallin femme fatalen estetiikalle valkokankaalla, hänen elokuvallinen asemansa säilyy – muutamin keskeisin muutoksin. Gillian Flynnin kirjoittama Gone Girl oli mestarillinen femme fatale -tyypin henkiin herättäminen ja kääntäminen. Vuoteen 2012 mennessä, jolloin kirja julkaistiin, lukijat olivat tottuneet siihen, että tosielämässä oli paljon uutisjuttuja kauniista valkoisista naisista, jotka katoavat vain saadakseen selville, että, hupsista, heidän petollinen aviomiehensä tappoi heidät. Uuden vuosituhannen femme fatale Amy Dunne oli täydellinen vastalääke tälle, sillä hän lavasti miehensä syytteeseen murhasta, jotta hän voisi korjata miehensä kärsimät vääryydet. Et ehkä haluaisi kohdata häntä tosielämässä, mutta hän ei ollut epäsympaattinen: hänen surullisen kuuluisa ”cool girl” -puheensa on edelleen eräänlainen rallihuuto monille naisille. Catherine Trammellin tarina päättyi sängyn alla olevaan jääpiikkiin, mutta Amy Dunnen arsenaalissa on toinenkin savuava ase: hän käyttää syntymätöntä lastaan aseena miestään vastaan pitääkseen miehen juuri siellä, missä hän haluaa. Hän on hullu ämmä, miljoonien naishahmojen ”miellyttävyyttä” koskevien kysymysten synnyttäjä ja vuosisatamme antisankaritar.
Vuosien varrella jokaisessa iteraatiossa femme fatalen ytimessä oleva vaaran ydin on se, että hän on vain itseään varten: hän ei ole olemassa palvelemassa miehiä tai miehiä varten.
Myöhäiskesäinen rikoselokuva Hustlers sai ensi-iltansa syyskuussa 2019, ja lokakuun 2019 loppuun mennessä se oli kerännyt maailmalla maailmanlaajuisesti yli 110 miljoonaa dollaria. Jennifer Lopezin ja Constance Wun tähdittämä kokonaisuus huijaa pahaa-aavistamattomilta Wall Streetin huijareilta tuhansia dollareita lahjakkaiden naishuijaajien tiimin avulla (ja joidenkin bilehuumeiden ja viinan avustuksella). Lorene Scafarian ohjaama elokuva, joka perustuu tositapahtumiin, joista Jessica Pressler kirjoitti artikkelissaan, leikittelee epäilemättä kohtalokkaiden naisten troopeilla (yksikään kohteista ei päädy kuolemaan, mutta heidän lompakkonsa ovat varmasti keventyneet tämän yrittäjähenkisen sisaryhteisön ansiosta).
Mutta suurin eroavaisuus on tapa, jolla näitä kohtalokkaita naishenkilöitä tarkastellaan ja jolla heitä ei tarkastella: Lopezin Ramonalle ja Wun Destinylle/Dorothylle annetaan täysin toteutuneet taustatarinat, sisäinen elämä ja motiivit. Huolimatta elokuvan, jonka päähenkilöt ovat strippareita ja jossa on runsaasti naisten (ja miesten!) alastomuutta, riettaista mahdollisuuksista, näiden naisten vartaloita ei koskaan tarjota kulutettavaksi miehen katseelle (mikä ei epäilemättä johdu vähäisessä määrin naisten ohjaamasta ohjauksesta ja raportoidusta intimiteettivalmentajasta, joka on aina paikalla). Elokuvassa korostetaan, että nämä naiset toteuttavat omalla tavallaan amerikkalaisen unelman versiota, jota heidän Wall Streetin miespuoliset kollegansa/merkkinsä tavoittelevat yhtä epäeettisesti. Nämä kohtalokkaat naiset ovat lähempänä vähemmän epäitsekkäitä Robin Hood -hahmoja: he ryöstävät rikkaita tasoittaakseen toimintaedellytyksiä. Nämä kohtalokkaat naiset eivät ole vain sympaattisia, vaan oikeasti inhimillisiä.
Toinen vuoden 2019 elokuva hyödyntää kohtalokkaiden naisten troopin sävyjä, vaikkakin kiertelevämmin. Ari Asterin Midsommar-elokuvan (joka ei ole varsinaisesti noir, eikä vain siksi, että se sijoittuu käytännössä nollaan todelliseen pimeyteen) päätteeksi sen paljon laiminlyöty sankaritar Dani (näyttelijänä Florence Pugh) vapautuu lopulta huonosta suhteesta, huonosta miehestä ja huonosta elämästä sytyttämällä sen… kirjaimellisesti tuleen. Mutta koska yleisö on ollut Danin puolella alusta asti – se on enemmän tai vähemmän hänen tarinansa – se on kehystetty onnelliseksi lopuksi, ja Pugh’n kasvot rypistyvät lievään hymyyn, kun hän katsoo entisen rakastajansa palavan elokuvan loppukuvassa. Se on kylmäävää, täydellistä ja ylentävää, ja se tekee Danista kirjaimellisesti kohtalokkaan naisen sekä sankarimme.
Kohtalokkaan naisen tutkimuksessa keskitytään perinteisesti tapaan, jolla hänestä tulee miehen ahdistuksen kohde. Vaikka en ole tästä eri mieltä, se on silti toinen tapa tutkia häntä asettamalla hänet miesten palvelukseen. Hän ei ole vaarallinen vain miehille, vaan hän on olemassa vain miesten takia. Mutta onko niin vaikea uskoa, että valkokankaan elinvoimaisimmalla, nokkelimmalla, viisastelevimmalla ja kunnianhimoisimmalla hahmolla on omia motiiveja? Alice Munro sanoi kerran: ”Ollaksesi kohtalokas nainen sinun ei tarvitse olla hoikka, sensuelli ja katastrofaalisen kaunis, sinulla on vain oltava tahto häiritä.” Kaikissa vuosien varrella esitetyissä versioissa kohtalokkaan naisen ytimessä on ollut se vaaran ydin, että hän on vain itseään varten: hän ei ole olemassa palvelemassa miehiä tai miehiä varten. Häntä ajaa jokin yksilöllinen ja nälkäinen ajatus, ja se tekee hänestä vaarallisen. Mutta ehkä jonain päivänä näemme naisia valkokankaalla jatkuvasti juuri tällaisina. Erillään siitä vaarasta, jonka he aiheuttavat miehille, erillään vihasta, jota he tuntevat miehiä kohtaan. Nainen, joka etsii omaa kohtaloaan.