Vous la connaissez dès qu’elle est à l’écran : elle a les meilleures répliques et la meilleure garde-robe. Elle s’amuse plus que quiconque autour d’elle – ce qui signifie généralement qu’elle devra être punie à la fin du film. La femme fatale n’est pas un trope qui a vu le jour dans le film noir. On peut trouver des arguments solides pour justifier les nuances de la femme fatale dans l’Eve biblique, Ishtar, les Sirènes, Méduse et Circé. Partout où un héros a besoin d’un test ou d’un bouc émissaire, vous la trouverez. Mais c’est dans le film noir qu’elle est le mieux incarnée et qu’on s’en souvient le mieux.
Dans les années 40 et 50, elle était une projection de l’insuffisance misogyne : la femme dangereuse qui attire un homme bon à sa perte ou à un compromis moral pour son propre bénéfice. Bien qu’il soit peu probable que vous trouviez cette itération exacte de la femme fatale au bar du coin, elle avait des racines dans la vie réelle (moins effrayantes) : en dehors de l’écran, les femmes étaient entrées en masse sur le marché du travail pendant la Seconde Guerre mondiale, et l’image de la « nouvelle femme » des années 1950, censée célébrer le retour des femmes au foyer après la guerre, était davantage un fantasme masculin qu’une réalité. Dans sa deuxième apogée cinématographique, les films néo-noirs des années 1980 et 1990, les mœurs sexuelles ont évolué, les années 1980 ont suscité des réactions contre la libération des femmes et les féministes de la troisième vague ont lutté pour l’égalité sur le lieu de travail et la protection contre les agressions sexuelles. Son incarnation reste sensiblement la même – elle est toujours largement une Black Widow à la limite du cartoon, sexuellement insatiable et avide de sang – mais avec une différence cruciale : le film n’a pas besoin de se terminer par sa chute. En plein milieu du mouvement #MeToo et de la présidence de Trump, les femmes fatales sont à nouveau revitalisées. Avec des films policiers aussi directs que Hustlers, ainsi que des incursions transgenres comme Midsommar (qui n’est à proprement parler ni un film policier ni un film noir), la liste des films de 2019 montre que si la perception de la femme fatale a changé, elle n’est pas encore morte.
Le trope de la femme fatale au cinéma est le plus problématique (et l’incarnation la plus claire des angoisses de l’époque) lorsqu’elle se trouve dans un film contemporain. Les femmes fatales représentées dans les films ou la littérature d’antan (par exemple, Faye Dunaway dans Chinatown ou Daphne dans Devil in a Blue Dress) s’en sortent relativement bien par rapport à leurs homologues contemporaines, en termes de motivation, d’histoire et d’humanisation. L’historiciser semble donner assez de distance pour utiliser le trope comme une critique ; dans le film contemporain, elle est plus souvent utilisée comme une expression de l’anxiété actuelle.
Film noir heydey
Il y a un embarras de grandes femmes fatales à pointer du doigt dans l’heydey du film noir. Grâce à leur dynamisme, elles entraînaient notre héros dans une fosse de vipères ou de danger ou le poussaient au meurtre. Dans son âge d’or des films noirs des années 1940 et 1950, elle est définie par son sex-appeal, sa dangerosité évidente (un contraste frappant avec l’idéal victorien pas si lointain d’une féminité docile) et son refus de suivre les règles de la société. Elle était amusante, elle était sexy, et elle allait vous faire tuer. Elle était peut-être née d’un stéréotype réducteur, mais elle offrait aussi aux actrices la possibilité de jouer quelqu’un d’amusant, quelqu’un de maléfique – jusqu’à ce qu’elle soit appréhendée ou tuée, remettant le monde du film au droit moral.
La Phyllis Dietrichson de Double Indemnité, incarnée par Barbara Stanwyck, portait une perruque blonde (décrite par Billy Wilder comme « manifestement fausse »), un bracelet à la cheville et une attitude de trouble si flagrante qu’il lui faut à peine cinq minutes après sa rencontre mortelle avec le Walter Neff de Fred McMurray pour flirter avec l’idée de meurtre. Neff devrait être mieux informé, et il l’est, mais il ne peut s’en empêcher. À la fin du film, Phyllis est tuée par Neff, un moment cinématographiquement considéré comme la victoire du héros (ou plutôt de l’anti-héros) sur le méchant, malgré le fait qu’ils aient comploté et orchestré un meurtre ensemble. Neff est sauvé, mais il peut aussi tuer la femme qui l’a attiré vers sa perte en cours de route. Il rétablit l’ordre dans son monde en l’enlevant avant d’expirer lui-même.
Vous la connaissez dès qu’elle est à l’écran : elle a les meilleures répliques et la meilleure garde-robe. Elle s’amuse plus que quiconque autour d’elle – ce qui signifie généralement qu’elle devra être punie à la fin du film.
À la fin du film Le Faucon maltais (1941), Brigid O’Shaugnessy, sans doute le prototype de la femme fatale à l’écran, se révèle être le véritable mal derrière le mystère du détective Sam Spade, chargé de percer le mystère du Faucon maltais (ainsi que le meurtrier de son partenaire). Brigid finira par se retrouver en prison, mais il ne suffit pas qu’elle soit simplement punie pour ses crimes ; il faut d’abord que nos héros rejettent activement ses charmes pour que l’ordre soit rétabli. Il ne suffit pas que Brigid soit attrapée : elle doit être livrée aux autorités par Spade.
Il n’est pas juste de mettre la disparition de la femme fatale dans la majorité de ses films simplement sur le compte de la misogynie cinématographique : Hollywood était encore régi par le code Hays, qui autorisait les pitreries immorales à l’écran tant que l’univers moral était rétabli à la fin. La femme fatale ne pouvait être amusante, sexuelle et mortelle que si elle mourait ou allait en prison à la fin. Une exception majeure à cette règle est le film Gilda de Rita Hayworth, dont la fin bizarre annule littéralement tout le développement des personnages et de l’intrigue qui l’a précédé et qui, j’en suis presque sûr, donne lieu à l’une des scènes finales les plus fascinantes, bizarres et bouleversantes de tout le film noir : une fin romantique non méritée. Il s’agit toujours d’une stérilisation par le biais du code Hays – Gilda n’est pas, malgré toutes les preuves précédentes, une femme rejetée qui passe sa rage et son chagrin d’amour sur son mari et son ancien amant en couchant à travers l’Argentine. Au contraire, elle a juste fait semblant de le faire – elle a été loyale pendant tout ce temps, vous ne le saviez pas ! Générique de fin. C’est presque plus bouleversant que la mort de Phyllis Dieterichson.
La salope vit
La femme fatale réapparaît dans les thrillers érotiques des années 80 et 90 (mais peut-être n’est-elle jamais vraiment partie) bien qu’elle ait évolué à plus d’un titre. La Matty Walker de Kathleen Turner, dans le film néo-noir Body Heat (1981), était une femme dont la fatalité provenait autant de son intelligence perspicace que de sa sexualité rapace (et ouvertement à l’écran). On se souvient peut-être mieux de ce film comme d’un remake de Double Indemnité, où le courant sexuel implicite qui traverse le roman original de Cain et le scénario du film de Raymond Chandler est rendu manifeste à l’écran, mais j’y vois une autre sorte de changement. Contrairement à ses sœurs de l’écran d’antan, dont la chute était un moyen de remettre de l’ordre dans le monde du héros, Matty Walker (née Mary Ann Simpson) s’en tire à bon compte, l’argent de son défunt mari finançant son nouveau style de vie exotique tandis que son amant pourrit en prison pour un meurtre qu’ils ont tous deux planifié (et qu’il a exécuté).
Or, prenez l’une des plus célèbres de toutes les femmes fatales de l’écran moderne, la Catherine Trammell aux lèvres clignotantes de Sharon Stone dans Basic Instinct. Le croisement de jambes qui a donné lieu à un millier de parodies est de loin l’image du film dont on se souvient le plus – une image, il faut le noter, que Sharon Stone affirme ne pas avoir autorisée et qu’elle n’était pas au courant de son inclusion dans le film final avant une projection avec un public test. Mais je suis frappé par sa proximité : Catherine sur Michael Douglas, un pic à glace caché sous le lit pour le moment où elle décidera de l’utiliser. Le film la juge et la sexualise, mais elle s’en sort littéralement par le haut, du moins pour le moment.
Elle n’aurait peut-être pas gagné beaucoup plus d’intériorité, de dimensionnalité ou de perspective propre – Matty Walker et Catherine Trammell sont tous deux des personnages fascinants mais secondaires dans leurs films respectifs – mais le film a commencé à faire mieux par ses fatales de cinéma que de poser un monde dans lequel elles devaient être tuées, arrêtées ou castrées pour que les spectateurs se sentent en sécurité.
La femme fatale en Robin des Bois
Un siècle après que le numéro de « bébé vamp » de Theda Bara sur grand écran ait créé un modèle pour l’esthétique de la femme fatale à l’écran, son statut cinématographique perdure – avec quelques changements clés. Gone Girl de Gillian Flynn est une résurrection et un renversement magistral du trope de la femme fatale. En 2012, lorsque le livre a été publié, les lecteurs étaient habitués à la prolifération de reportages sur de jolies femmes blanches qui disparaissent pour découvrir que leur mari coureur de jupons les a tuées. La femme fatale du nouveau millénaire, Amy Dunne, était l’antidote parfait à cette situation, en faisant en sorte que son mari soit accusé de meurtre afin de réparer les torts qu’elle a subis de sa part. Vous ne voudriez peut-être pas la croiser dans la vie réelle, mais elle n’était pas antipathique : son fameux discours de « fille cool » reste une sorte de cri de ralliement pour beaucoup de femmes. Et alors que l’histoire de Catherine Trammell se terminait par le pic à glace sous le lit, Amy Dunne a un autre pistolet fumant dans son arsenal : elle manie son enfant à naître comme une arme contre son mari pour le garder exactement là où elle le veut. C’est une salope folle, la génitrice d’un million de questions sur la « sympathie » chez les personnages féminins, et l’anti-héroïne de notre siècle.
Dans chaque itération au fil des ans, le noyau de danger au cœur de la femme fatale est qu’elle est pour elle-même : elle n’existe pas au service ou pour les hommes.
Le film policier de fin d’été Hustlers a débuté en septembre 2019 et, à la fin d’octobre 2019, avait rapporté plus de 110 millions de dollars dans le monde entier. Avec Jennifer Lopez et Constance Wu, l’ensemble des stars escroquent des milliers de dollars à des escrocs de Wall Street sans méfiance grâce à une équipe d’escrocs féminins talentueux (et à l’aide de quelques drogues et alcools). Le film, réalisé par Lorene Scafaria et basé sur des événements réels relatés dans un article de Jessica Pressler, joue indubitablement sur les tropes des femmes fatales (aucune des marques ne finit morte mais leurs portefeuilles sont assurément allégés par cette sororité entrepreneuriale).
Mais la plus grande différence est la façon dont ces femmes fatales sont vues et non vues : La Ramona de Lopez et la Destiny/Dorothy de Wu sont dotées de backstories, de vies intérieures et de motivations pleinement réalisées. Malgré les possibilités salaces d’un film dont les personnages principaux sont des strip-teaseuses et qui présente beaucoup de nudité féminine (et masculine !), les corps de ces femmes ne sont jamais offerts en pâture au regard masculin (sans doute en grande partie grâce à la réalisation dirigée par des femmes et à l’intimité rapportée par le coach sur le plateau). Le film ne manque pas d’insister sur le fait que ces femmes réalisent, à leur manière, une version du rêve américain que leurs homologues masculins de Wall Street poursuivent, de manière tout aussi contraire à l’éthique. Ces femmes fatales sont plus proches des figures moins altruistes de Robin des Bois : elles volent les riches pour égaliser les chances. Ces femmes fatales ne sont pas seulement sympathiques, elles sont réellement humaines.
Un autre film de 2019 utilise des nuances du trope de la femme fatale, bien que de manière plus détournée. À la fin de Midsommar d’Ari Aster (qui n’est pas à proprement parler un film noir, et pas seulement parce qu’il se déroule dans une obscurité quasi inexistante), son héroïne Dani (jouée par Florence Pugh), qui s’est beaucoup laissée aller, se libère finalement d’une mauvaise relation, d’un mauvais homme et d’une mauvaise vie en… y mettant littéralement le feu. Mais comme le public est du côté de Dani depuis le début – c’est plus ou moins son histoire – la fin est présentée comme heureuse, avec le visage de Pugh se plissant en un léger sourire alors qu’elle regarde son ancien amant brûler dans l’image finale du film. C’est glaçant, parfait et édifiant et cela fait de Dani une femme fatale au sens propre, tout en étant notre héroïne.
L’étude de la femme fatale se concentre traditionnellement sur la façon dont elle devient un lieu d’anxiété masculine. Bien que je ne sois pas en désaccord avec cela, c’est encore une autre façon de l’étudier en la mettant au service des hommes. Elle n’est pas seulement dangereuse pour les hommes, elle n’existe que grâce aux hommes. Mais est-il si difficile de croire que le personnage le plus vivant, le plus spirituel, le plus malin et le plus ambitieux de l’écran a ses propres motivations ? Alice Munro a dit un jour : « Pour être une femme fatale, il n’est pas nécessaire d’être mince, sensuelle et d’une beauté désastreuse, il suffit d’avoir la volonté de déranger. » Dans chaque itération au fil des ans, le noyau de danger au cœur de la femme fatale est qu’elle ne pense qu’à elle-même : elle n’existe pas au service des hommes ou pour eux. Il y a quelque chose d’individuel et d’affamé qui la pousse et qui la rend dangereuse. Mais peut-être qu’un jour, ce sera simplement la façon dont nous voyons les femmes à l’écran tout le temps. Séparées du danger qu’elles représentent pour les hommes, séparées de la colère qu’elles ressentent envers les hommes. Une dame à la recherche de son propre destin.