Az ilyen szabadon álló szobrok által kínált szabad téralakítási lehetőségeket nem mindig használják ki teljes mértékben. A művet sok archaikus szoborhoz hasonlóan lehet úgy tervezni, hogy csak egy vagy két rögzített pozícióból lehessen nézni, vagy lehet, hogy valójában alig több, mint egy négyoldalú dombormű, amely alig változtatja meg a tömb háromdimenziós formáját. A XVI. századi manierista szobrászok ezzel szemben különös hangsúlyt fektettek a szabadon álló szobrok körkörös láthatóságának kihasználására. Giambologna A szabinok megerőszakolása című alkotása például arra kényszeríti a nézőt, hogy körbejárja a szobrot, hogy felfogja annak térbeli kialakítását. Nincsenek fő nézetei; formái a kompozíció központi tengelye körül mozognak, és kígyózó mozgásuk fokozatosan bontakozik ki, ahogy a néző körbejár, hogy kövesse őket. Henry Moore és más 20. századi szobrászok szobrászatának nagy része nem foglalkozik ilyen jellegű mozgással, és nem is arra tervezték, hogy rögzített pozíciókból nézzék. Inkább többirányú formákból álló, szabadon megtervezett struktúráról van szó, amelyet úgy nyitnak meg, szúrnak át és terjesztenek ki a térben, hogy a néző nagyrészt a szobron keresztül látva szerez tudomást a szobor körkörös felépítéséről. A megépített szobrok többsége teljes szabadsággal van elhelyezve a térben, és minden irányból történő megtekintésre invitál. Sok esetben a néző ténylegesen át- és átsétálhat alattuk.”

Az, ahogyan egy szabadon álló szobor érintkezik a talajjal vagy a talapzattal, igen fontos kérdés. Egy fekvő alak például valójában vízszintes dombormű lehet. A szobor beleolvadhat a talaj síkjába, és úgy tűnhet, mintha a talajban gyökerezne, mint egy sziklacsúcs. Más szobrokat, köztük néhány fekvő alakot is, úgy tervezhetnek, hogy úgy tűnjön, mintha a talajon nyugodnának, és függetlenek lennének a talapzatuktól. Mások a föld feletti térben támaszkodnak. A legteljesebb mértékben szabadon álló szobrok azok, amelyeknek nincs alapjuk, és amelyeket fel lehet venni, a kezünkben forgatni, és szó szerint körbe lehet nézni, mint egy netsukét (egy kis fából, elefántcsontból vagy fémből készült bilincs, amelyet egy kis erszény vagy táska kimonószíjhoz való rögzítésére használnak). Természetesen egy nagyméretű szobrot valójában nem lehet ily módon felemelni, de úgy lehet megtervezni, hogy a nézőt arra hívja fel, hogy úgy gondoljon rá, mint egy leválasztott, független tárgyra, amelynek nincs rögzített alapja, és amelyet körbe-körbe terveznek.

A fal vagy hasonló háttér előtt vagy egy fülkében való elhelyezésre tervezett szobor lehet kerek és szabadon álló abban az értelemben, hogy nincs a hátteréhez rögzítve, mint egy relief; de nem rendelkezik a teljesen szabadon álló szobor térbeli függetlenségével, és nem úgy tervezték, hogy körbe-körbe nézzék. Úgy kell megtervezni, hogy formai felépítése, valamint tárgyának jellege és jelentése egy korlátozott számú frontális nézetből világosan felfogható legyen. A szobor formái ezért általában inkább oldalirányban, mint mélységben terjednek el. A görög pedimentális szobrászat kiválóan illusztrálja ezt a megközelítést: a kompozíció a néző látószögére merőleges síkban terül el, és szemből teljesen érthetővé válik. A tizenhetedik századi barokk szobrászok, különösen Bernini, egészen más megközelítést alkalmaztak. Bár egyesek a koherens frontális nézőpontot részesítették előnyben, bármennyire is aktív volt, Berniniről ismert, hogy olyan művet (az Apolló és Daphne ) tervezett, amelyben az elbeszélés olyan részletekben bontakozik ki, amelyeket a néző a mű körül sétálva, hátulról kezdve fedez fel.

A fal- és fülkeszobrászat frontális kompozíciója nem feltétlenül jelenti a háromdimenzió hiányát magukban a formákban; csak a formák elrendezése korlátozott. A klasszikus pedimentális szobrászat, az indiai templomi szobrászat, mint például a khajurahói, a gótikus fülkeszobrászat és Michelangelo Medici-síremlékének figurái mind háttér előtt elhelyezettek, de formáik teljes térfogati teljességgel vannak elképzelve.