Możliwości swobodnego kształtowania przestrzeni, jakie daje taka wolnostojąca rzeźba, nie zawsze są w pełni wykorzystywane. Dzieło może być zaprojektowane, jak wiele rzeźb archaicznych, do oglądania tylko z jednej lub dwóch stałych pozycji, lub może być w efekcie niewiele więcej niż czterostronnym reliefem, który prawie w ogóle nie zmienia trójwymiarowej formy bryły. Szesnastowieczni rzeźbiarze manierystyczni, z drugiej strony, kładli szczególny nacisk na wykorzystanie wszechogarniającej widoczności rzeźby wolnostojącej. Na przykład Gwałt na Sabinach Giambologny zmusza widza do obejścia jej dookoła, aby uchwycić jej przestrzenną konstrukcję. Nie posiada ona głównych widoków; jej formy poruszają się wokół centralnej osi kompozycji, a ich serpentynowy ruch rozwija się stopniowo, w miarę jak widz porusza się, by za nimi podążać. Znaczna część rzeźby Henry’ego Moore’a i innych rzeźbiarzy XX wieku nie zajmuje się ruchem tego rodzaju, ani nie jest przeznaczona do oglądania z jakichkolwiek stałych pozycji. Jest to raczej swobodnie zaprojektowana struktura wielokierunkowych form, która jest otwierana, przebijana i rozszerzana w przestrzeni w taki sposób, że widz jest świadomy jej wszechstronnego projektu w dużej mierze poprzez widzenie przez rzeźbę. Większość skonstruowanych rzeźb jest rozmieszczona w przestrzeni z pełną swobodą i zaprasza do oglądania ze wszystkich stron. W wielu przypadkach widz może przejść pod nimi i przez nie.

Sposób, w jaki rzeźba wolnostojąca nawiązuje kontakt z podłożem lub ze swoją podstawą, jest kwestią o istotnym znaczeniu. Leżąca postać, na przykład, może być w efekcie poziomą płaskorzeźbą. Może zlewać się z płaszczyzną ziemi i sprawiać wrażenie zakorzenionej w ziemi jak wychodnia skalna. Inne rzeźby, w tym niektóre reclining figury, mogą być zaprojektowane w taki sposób, że wydają się spoczywać na ziemi i być niezależne od ich podstawy. Inni są wspierane w przestrzeni nad ziemią. Najbardziej całkowicie wolnostojące rzeźby to te, które nie mają podstawy i mogą być podnoszone, obracane w dłoniach i dosłownie oglądane dookoła, jak netsuke (mała klamra z drewna, kości słoniowej lub metalu używana do mocowania małej torebki lub portmonetki do szarfy kimona). Oczywiście, duża rzeźba nie może być faktycznie podnieść w ten sposób, ale może być zaprojektowany tak, aby zaprosić widza do myślenia o nim jako oderwany, niezależny obiekt, który nie ma stałej podstawy i jest zaprojektowany dookoła.

Rzeźba zaprojektowany, aby stanąć na ścianie lub podobnym tle lub w niszy może być w rundzie i wolnostojące w tym sensie, że nie jest przymocowany do swojego tła jak płaskorzeźba; ale nie ma niezależności przestrzennej całkowicie wolnostojące rzeźby, i nie jest przeznaczony do oglądania dookoła. Musi być tak zaprojektowana, aby jej struktura formalna oraz natura i znaczenie jej przedmiotu mogły być wyraźnie postrzegane z ograniczonego zakresu widoków frontowych. Formy rzeźby są więc zazwyczaj rozłożone głównie w kierunku poprzecznym, a nie w głąb. Grecka rzeźba pedimentalna doskonale ilustruje to podejście: kompozycja jest rozłożona w płaszczyźnie prostopadłej do linii wzroku widza i jest całkowicie zrozumiała od przodu. Siedemnastowieczni rzeźbiarze barokowi, zwłaszcza Bernini, przyjęli raczej odmienne podejście. Choć niektórzy preferowali spójny, frontalny punkt widzenia, jakkolwiek aktywny, Bernini jest znany z tego, że stworzył dzieło (Apollo i Dafne), w którym narracja rozwijała się w szczegółach odkrywanych w miarę jak widz obchodził dzieło, zaczynając od tyłu.

Frontowa kompozycja rzeźby ściennej i niszowej nie musi oznaczać braku trójwymiarowości w samych formach; ograniczony jest jedynie układ form. Klasyczna rzeźba pedimental, indyjska rzeźba świątynna, taka jak ta w Khajuraho, gotycka rzeźba niszowa i figury Michała Anioła z grobowca Medyceuszy są przeznaczone do umieszczenia na tle, ale ich formy są pomyślane z całkowitą pełnią objętości.

.