Du känner igen henne i samma ögonblick som hon dyker upp på filmduken: hon har de bästa replikerna och den bästa klädseln. Hon har roligare än alla andra runt omkring henne – vilket vanligtvis innebär att hon måste straffas i slutet av filmen. Femme fatale är inte en trope som har sitt ursprung i film noir – det finns starka argument för att det finns nyanser av femme fatale i den bibliska Eva, Ishtar, sirenerna, Medusa och Circe. Överallt där en hjälte behöver ett test eller en syndabock hittar du henne. Men det är i film noir som hon är bäst förkroppsligad och ihågkommen.
På 1940- och 50-talen var hon en projektion av kvinnofientlig otillräcklighet: den farliga kvinnan som lockar en god man till sin undergång eller till moraliska kompromisser för sin egen vinnings skull. Även om det var osannolikt att du skulle hitta just denna version av femme fatale på det lokala vattenhålet, hade hon (mindre grymma) rötter i det verkliga livet: utanför filmduken hade kvinnor gått in i arbetslivet i stor skala under andra världskriget, och 1950-talets bild av den ”nya kvinnan”, som var tänkt att fira kvinnornas återvändande till hemmet efter kriget, var mer en manlig fantasi än en realitet. Under hennes andra filmiska storhetstid, 1980- och 1990-talens neo-noirfilmer, förändrades de sexuella sedvänjorna, 80-talet förde med sig reaktioner mot kvinnors frigörelse och tredje vågens feminister kämpade för jämlikhet på arbetsplatsen och frihet från sexuella övergrepp. Hennes förkroppsligande förblir i stort sett detsamma – hon är fortfarande till stor del en gränslöst karikatyrartad Black Widow, sexuellt omättlig och ute efter blod – men med en avgörande skillnad: filmen behöver inte sluta med hennes undergång. Mitt under #MeToo-rörelsen och Trumps presidentskap har femmes fatales återigen fått nytt liv. Med sådana raka kriminalfilmer som Hustlers, liksom genreöverskridande utflykter som Midsommar (som inte strikt sett är vare sig en kriminalfilm eller en film noir), visar 2019 års filmlista att även om uppfattningen om femme fatale har förändrats är hon ännu inte död.
Tropen om femme fatale i film är mest problematisk (och det tydligaste förkroppsligandet av tidens ångest) när hon är med i en samtida film. Femme fatales som framställs i filmer eller litteratur som bygger på en tidig historia (till exempel Faye Dunaway i Chinatown eller Daphne i Devil in a Blue Dress) klarar sig förhållandevis bra jämfört med sina samtida motsvarigheter, när det gäller motivation, bakgrundshistoria och mänskliggörande. Att historisera henne verkar ge tillräckligt avstånd för att använda tropen som en kritik; i samtida film används hon oftare som ett uttryck för aktuell ångest.
Film noir heydey
Det finns en förlägenhet av stora femme fatales att peka på i film noirens heydey. Med hjälp av sitt gnissel drog hon in vår hjälte i en grotta av huggormar eller faror eller lockade honom till ett mord. Under hennes gyllene era i film noir-filmerna på 1940- och 50-talen definieras hon av sin sexappeal, sin uppenbara farlighet (en stark kontrast till det inte så långt borta viktorianska idealet av följsam kvinnlighet) och sin vägran att följa samhällets regler. Hon var rolig, hon var sexig och hon skulle få dig dödad. Hon kanske föddes ur en reducerande stereotyp, men hon erbjöd också skådespelerskor chansen att spela någon rolig, någon ond – ända tills hon greps eller dödades, vilket gav filmens värld tillbaka till moraliska rättigheter.
Barbara Stanwycks Phyllis Dietrichson i Double Indemnity bar en blond peruk (som Billy Wilder beskrev som ”uppenbart falsk”), en fotboja och en attityd som var så uppenbart besvärlig att hon knappt är fem minuter in i sitt möte med Fred McMurrays Walter Neff innan hon flirtar med mordtankarna. Neff borde veta bättre, och det gör han också, men han kan inte låta bli. I slutet av filmen dödas Phyllis av Neff, ett ögonblick som filmiskt sett hålls fram som att hjälten (eller snarare antihjälten) besegrar skurken trots att de har planerat och iscensatt ett mord tillsammans. Neff får sitt, men han får också döda kvinnan som lockade honom till sin undergång på vägen dit. Han återställer ordningen i sin värld genom att ta henne ur den innan han själv dör.
Man känner igen henne i samma ögonblick som hon är på skärmen: hon har de bästa replikerna och den bästa garderoben. Hon har roligare än någon annan i hennes närhet – vilket vanligtvis innebär att hon måste straffas i slutet av filmen.
I slutet av filmen The Maltese Falcon från 1941 avslöjas Brigid O’Shaugnessy, som är prototypen för den kvinnliga fatalen på filmduken, att hon är den sanna ondskan bakom det mysterium som detektiven Sam Spade har fått i uppdrag att lösa (liksom mördaren av sin partner). Brigid hamnar så småningom i fängelse, men det räcker inte med att hon bara straffas för sina brott; först måste hennes charm aktivt avvisas av vår hjälte så att ordningen kan återställas. Det räcker inte att Brigid åker fast: hon måste överlämnas till myndigheterna av Spade.
Det är inte rättvist att skylla femme fatales undergång i flertalet av hennes filmer helt enkelt på filmisk misogyni: Hollywood styrdes fortfarande av Hays-koden, som tillät omoraliska upptåg på filmduken så länge som det moraliska universumet återställdes i slutet. Femme fatale kunde bara vara rolig, sexuell och dödlig så länge hon dog eller hamnade i fängelse i slutet. Ett stort undantag från detta är Rita Hayworths Gilda, vars bisarra slut bokstavligen underbygger all karaktärs- och handlingsutveckling som föregick det och som, det är jag nästan säker på, ger upphov till en av de mest fascinerande, bisarra och upprörande slutscenerna i hela film noir: ett lyckligt oförtjänt romantiskt slut. Det är fortfarande en kastrering via Hays-koden – Gilda är inte, trots alla tidigare bevis, en avvisad kvinna som får utlopp för sin ilska och hjärtesorg på sin man och före detta älskare genom att sova sig igenom Argentina. I stället har hon bara låtsats göra det – hon har varit lojal hela tiden, visste ni inte det! Cue credits. Det är nästan mer upprörande än Phyllis Dieterichsons död.
The bitch lives
Femme fatale dyker upp igen i 80- och 90-talens erotiska thrillers (även om hon kanske aldrig riktigt försvann), även om hon hade utvecklats på mer än ett sätt. Kathleen Turners Matty Walker i 1981 års neo-noirfilm Body Heat var en femme vars fatalitet berodde lika mycket på hennes skarpsinniga intellekt som på hennes rovgiriga (och öppet på skärmen) sexualitet. Kanske är filmen bäst ihågkommen som en nyinspelning av Double Indemnity där den underförstådda sexuella underströmning som genomsyrade både Cains originalroman och Raymond Chandlers manuskript till filmen görs öppen och på skärmen, men jag ser det som en annan typ av förändring. Till skillnad från sina gamla systrar på filmduken, vars undergång var ett sätt att återställa ordningen i hjältens värld, går Matty Walker (född Mary Ann Simpson) fri, med pengarna från sin döde make som finansierar hennes nya exotiska livsstil medan hennes älskare ruttnar i fängelse för ett mord som de båda planerade (och som han utförde).
Och ta en av de mest kända moderna kvinnorna fatale på film, Sharon Stones Catherine Trammell i Basic Instinct. Benkorset som startade tusen parodier är den överlägset mest ihågkomna bilden från filmen – en bild, det bör noteras, som Sharon Stone hävdar att hon inte godkände och att hon inte var medveten om att den fanns med i den slutgiltiga filmen förrän vid en visning med en testpublik. Men jag slås av dess närhet: Catherine på Michael Douglas, en ishacka gömd under sängen för det ögonblick hon bestämmer sig för att använda den. Filmen dömer henne och sexualiserar henne, men hon kommer bokstavligen ut på toppen, åtminstone för ögonblicket.
Hon kanske inte har fått mycket mer innerlighet, dimensionalitet eller eget perspektiv – både Matty Walker och Catherine Trammell är övertygande men sekundära karaktärer i sina respektive filmer – men filmen började göra bättre ifrån sig med sina film fatales än att skapa en värld där de måste dödas, arresteras eller kastreras för att publiken ska känna sig trygg.
Femme fatale som Robin Hood
Ett sekel efter det att Theda Baras ”baby vamp” rutin på silverscreen skapade en blåkopia för estetiken för femme fatale på skärmen, består hennes filmiska status fortfarande – med några viktiga förändringar. Gone Girl av Gillian Flynn var en mästerlig återupplivning och omvändning av femme fatale-tropen. År 2012, när boken publicerades, var läsarna vana vid den verkliga spridningen av nyhetshistorier om vackra vita kvinnor som försvinner för att sedan få reda på att, oj, deras flörtade make har dödat dem. Den nya millenium femme fatale Amy Dunne var det perfekta motgiftet mot detta, genom att sätta sin man i fängelse för att bli anklagad för mord för att rätta till de oförrätter hon lidit i hans händer. Du kanske inte vill korsa henne i verkligheten, men hon var inte osympatisk: hennes beryktade ”cool girl”-tal är fortfarande ett slags upprop för många kvinnor. Och medan Catherine Trammells historia avslutades med ishackan under sängen, har Amy Dunne en annan rykande pistol i sin arsenal: hon använder sitt ofödda barn som ett vapen mot sin man för att hålla honom precis där hon vill ha honom. Hon är en galen kärring, upphovsman till en miljon frågor om ”sympatier” hos kvinnliga karaktärer och vårt århundrades antihjältinna.
I varje upprepning genom åren är farokärnan i femme fatales kärna att hon är ute efter sig själv: hon existerar inte i tjänst hos eller för män.
Den sena sommarens kriminalfilm Hustlers hade premiär i september 2019 och i slutet av oktober 2019 hade den spelat in mer än 110 miljoner dollar över hela världen. Med Jennifer Lopez och Constance Wu i huvudrollerna lurar den stjärnspäckade ensemblebesättningen intet ont anande Wall Street-dockor på tusentals dollar via ett team av begåvade kvinnliga bedragare (och med hjälp av en del partydroger och sprit). Filmen, som regisserats av Lorene Scafaria och bygger på verkliga händelser som Jessica Pressler skrivit om i en artikel, spelar otvivelaktigt in på tropikerna för femme fatales (ingen av de drabbade dör, men deras plånböcker har verkligen blivit lättare av detta entreprenöriella systerskap).
Men den största skillnaden är det sätt på vilket dessa femme fatales betraktas och inte betraktas: Lopez’ Ramona och Wus Destiny/Dorothy får fullt genomförda bakgrundshistorier, inre liv och motivationer. Trots de löjliga möjligheterna i en film med strippor som huvudpersoner och med massor av kvinnlig (och manlig!) nakenhet erbjuds dessa kvinnors kroppar aldrig som konsumtion för den manliga blicken (utan tvekan till stor del på grund av den kvinnliga regin och den rapporterade intimiteten coach alltid på inspelningsplatsen). Och filmen är noga med att slå fast att dessa kvinnor på sitt eget sätt genomför en version av den amerikanska drömmen som deras manliga bänkskribenter/märken på Wall Street jagar, inte mindre oetiskt. Dessa femme fatales är närmare mindre altruistiska Robin Hood-figurer: de rånar de rika för att jämna ut spelplanen. Dessa femme fatale är inte bara sympatiska; de är faktiskt mänskliga.
En annan film från 2019 använder sig av nyanser av femme fatale-tropen, om än på ett mer omväxlande sätt. I slutet av Ari Asters Midsommar (som inte direkt är en noir-film, och inte bara för att den utspelar sig i praktiskt taget inget verkligt mörker) befriar sig den mycket uppgivna hjältinnan Dani (spelad av Florence Pugh) från ett dåligt förhållande, en dålig man och ett dåligt liv genom att… bokstavligen tända eld på det. Men eftersom publiken har varit på Danis sida från början – det är mer eller mindre hennes historia – är det inramat som ett lyckligt slut, där Pughs ansikte veckas till ett lätt leende när hon ser sin före detta älskare brinna i filmens avslutande bild. Det är skrämmande och perfekt och upplyftande och det gör Dani till en bokstavlig femme fatale, samtidigt som hon är vår hjälte.
Studien av femme fatale fokuserar traditionellt på hur hon blir en plats för manlig ångest. Även om jag inte håller med om det är det fortfarande ett annat sätt att studera henne genom att ställa henne i männens tjänst. Hon är inte bara farlig för män, hon existerar bara på grund av män. Men är det så svårt att tro att den mest livfulla, kvicka, klokaste och ambitiösa karaktären på skärmen har egna motiv? Alice Munro sa en gång: ”För att vara en femme fatale behöver du inte vara slinky och sensuell och katastrofalt vacker, du måste bara ha viljan att störa.” I varje upprepning genom åren är den farliga kärnan i femme fatales kärna att hon är ute efter sig själv: hon existerar inte i tjänst till eller för män. Det är något individuellt och hungrigt som driver henne och det gör henne farlig. Men kanske kommer det en dag att vara så vi ser kvinnor på skärmen hela tiden. Separat från den fara de utgör för män, separat från den ilska de känner mot män. En kvinna på jakt efter sitt eget öde.