De möjligheter till fri rumslig gestaltning som en sådan fristående skulptur erbjuder utnyttjas inte alltid fullt ut. Verket kan, i likhet med många arkaiska skulpturer, vara utformat för att betraktas från endast en eller två fasta positioner, eller så kan det i själva verket vara föga mer än en fyrsidig relief som knappast förändrar blockets tredimensionella form alls. De sextonhundraåriga manieristiska skulptörerna gjorde å andra sidan en särskild sak av att utnyttja den fristående skulpturens synlighet från alla håll och kanter. Giambolognas Rape of the Sabines, till exempel, tvingar betraktaren att gå runt den för att förstå dess rumsliga utformning. Den har inga huvudvyer; dess former rör sig runt kompositionens centrala axel, och deras ormformade rörelser utvecklas gradvis när åskådaren rör sig runt för att följa dem. En stor del av Henry Moores och andra 1900-tals skulptörer har inte med rörelser av detta slag att göra, och de är inte heller utformade för att betraktas från fasta positioner. Snarare är det en fritt utformad struktur av mångsidiga former som öppnas upp, genomborras och utvidgas i rummet på ett sådant sätt att betraktaren blir medveten om dess allsidiga utformning till stor del genom att se genom skulpturen. Majoriteten av de konstruerade skulpturerna är placerade i rummet med fullständig frihet och inbjuder till betraktande från alla håll. I många fall kan betraktaren faktiskt gå under och genom dem.

Det sätt på vilket en fristående skulptur har kontakt med marken eller med sin bas är av stor betydelse. En liggande figur, till exempel, kan i själva verket vara en horisontell relief. Den kan smälta in i markplanet och tyckas vara rotad i marken som ett klipputsprång. Andra skulpturer, inklusive vissa liggande figurer, kan vara utformade på ett sådant sätt att de verkar vila på marken och vara oberoende av sin bas. Andra har stöd i rymden ovanför marken. De mest helt fristående skulpturerna är de som inte har någon bas och som kan plockas upp, vridas i händerna och bokstavligen betraktas runtomkring som en netsuke (en liten knäppning av trä, elfenben eller metall som används för att fästa en liten påse eller handväska på ett kimonoschärp). En stor skulptur kan naturligtvis inte tas upp på detta sätt, men den kan utformas så att den inbjuder betraktaren att tänka på den som ett fristående, oberoende objekt som inte har någon fast bas och som är utformad runtomkring.

Skulpturer som är utformade för att stå mot en vägg eller liknande bakgrund eller i en nisch kan vara runda och fristående i den bemärkelsen att de inte är fästade i bakgrunden som en relief; men de har inte det rumsliga oberoendet som en helt fristående skulptur har och är inte utformade för att betraktas runtomkring. Den måste utformas så att dess formella struktur och dess motivs karaktär och innebörd tydligt kan uppfattas från ett begränsat antal frontala vyer. Skulpturens former är därför vanligtvis utspridda huvudsakligen i sidled snarare än i djupled. Den grekiska pedimentskulpturen illustrerar detta tillvägagångssätt på ett utmärkt sätt: kompositionen är utspridd i ett plan som är vinkelrätt mot betraktarens siktlinje och är helt begriplig från framsidan. 1600-talets barockskulptörer, särskilt Bernini, antog ett ganska annorlunda tillvägagångssätt. Även om vissa föredrog en sammanhängande frontal synvinkel, hur aktiv den än var, är Bernini känd för att ha tänkt ut ett verk (Apollon och Daphne ) där berättelsen utvecklades i detaljer som upptäcktes när betraktaren gick runt verket, med början bakifrån.

Den frontala kompositionen av vägg- och nischskulpturerna behöver inte nödvändigtvis innebära att formerna i sig själva saknar tredimensionalitet; det är bara arrangemanget av formerna som är begränsat. Klassisk pedimentskulptur, indisk tempelskulptur som den i Khajuraho, gotisk nischskulptur och Michelangelos figurer från Medici-graven är alla utformade för att placeras mot en bakgrund, men deras former är utformade med en fullständig volymfullhet.