Az első pillanatban felismered őt a vásznon: neki van a legjobb szövege és a legjobb ruhatára. Jobban szórakozik, mint bárki más körülötte – ami általában azt jelenti, hogy a film végére meg kell büntetni. A femme fatale nem a film noirból származó trópus – a femme fatale árnyalatai a bibliai Éva, Isztár, a szirének, Medúza és Circe esetében is erős érveket hozhatnak fel. Bárhol, ahol a hősnek próbatételre vagy bűnbakra van szüksége, ott megtalálod őt. De a film noir az, ahol a legjobban megtestesül és emlékeznek rá.

Az 1940-es és 50-es években a nőgyűlölet kivetülése volt: a veszélyes nő, aki a jó férfit a végzetébe vagy az erkölcsi megalkuvásba csalja a saját hasznára. Bár a femme fatale-nak nem valószínű, hogy a helyi kocsmában pontosan ezt a változatát lehetett megtalálni, a nőnek megvoltak a valós életben fellelhető (kevésbé rémes) gyökerei: a képernyőn kívül a nők tömegesen léptek be a munkaerőpiacra a második világháború alatt, és az 1950-es évekbeli “új nő” képe, amely a nők háború utáni hazatérését hivatott ünnepelni, inkább a férfiak fantáziája volt, mint a valóság. Második filmes fénykorában, a 80-as és 90-es évek neo-noir filmjeiben a szexuális erkölcsök megváltoztak, a 80-as évek a nők felszabadításával szembeni reakciókat hoztak, a harmadik hullám feministái pedig a munkahelyi egyenlőségért és a szexuális zaklatásoktól való mentességért küzdöttek. A nő megtestesülése nagyjából ugyanaz maradt – még mindig nagyrészt a karikatúra határát súroló Fekete Özvegy, szexuálisan telhetetlen és vérre szomjazó -, de egy döntő különbséggel: a filmnek nem kell a bukásával végződnie. A #MeToo mozgalom és a Trump-elnökség közepette a femmes fatales ismét újjáéled. Az olyan egyenes bűnügyi filmekkel, mint a Hustlers, valamint az olyan műfajközi kitérőkkel, mint a Midsommar (amely nem szigorúan sem bűnügyi film, sem film noir), a 2019-es filmes paletta azt mutatja, hogy bár a femme fatale megítélése megváltozott, még nem halt meg.

A femme fatale trópusa a filmben akkor a legproblémásabb (és a kor szorongásainak legtisztább megtestesítője), ha egy kortárs filmben szerepel. A visszatekintő filmekben vagy irodalmi művekben megjelenő végzetes asszonyok (például Faye Dunaway a Kínai negyedben vagy Daphne az Ördög kék ruhában című filmben) motiváció, háttértörténet és humanizáció szempontjából viszonylag jól teljesítenek kortárs társaikhoz képest. A historizálás elég távolságot ad ahhoz, hogy a trópust kritikaként használjuk; a kortárs filmekben inkább az aktuális szorongás kifejezőjeként használják.

A film noir fénykora

A film noir fénykorában zavarba ejtően sok nagyszerű femme fatalesre lehet rámutatni. A nő a sziporkázását felhasználva rántotta örökifjú hősünket a viperák vagy veszélyek gödrébe, vagy csábította gyilkosságra. Az 1940-es és 50-es évek film noirjainak aranykorában a nőt szexepilje, nyilvánvaló veszélyessége (ami szöges ellentétben áll az engedelmes nőiesség nem is olyan távoli viktoriánus ideáljával) és a társadalmi szabályok betartásának elutasítása határozta meg. Szórakoztató volt, szexi volt, és meg akart ölni. Lehet, hogy egy reduktív sztereotípiából született, de a színésznőknek is lehetőséget kínált arra, hogy eljátsszanak valakit, aki szórakoztató, valakit, aki gonosz – egészen addig, amíg le nem tartóztatják vagy meg nem ölik, visszahelyezve a film világát az erkölcsi jogok közé.

Barbara Stanwyck Phyllis Dietrichsonja a Double Indemnityből szőke parókát viselt (Billy Wilder “nyilvánvalóan hamisnak” minősítette), bokaláncot, és olyan kirívóan bajkeverő magatartást, hogy alig öt perc telt el a Fred McMurray Walter Neffjével való halálos találkozásából, amikor már kacéran a gyilkosság gondolatával flörtöl. Neffnek jobban kéne tudnia, és tudja is, de nem tud segíteni magán. A film végére Phyllis-t megöli Neff, és ez a pillanat filmszerűen a hős (vagy inkább antihős) győzelme a gonosz felett, annak ellenére, hogy együtt terveltek ki és szerveztek meg egy gyilkosságot. Neff megkapja a magáét, de közben megöli a nőt is, aki a végzetébe csalta. Azzal állítja helyre a rendet a világában, hogy kiveszi belőle a nőt, mielőtt maga is véget érne.

Az ember abban a pillanatban felismeri őt, amikor megjelenik a vásznon: neki vannak a legjobb szövegei és a legjobb ruhatára. Jobban szórakozik, mint bárki más körülötte – ami általában azt jelenti, hogy a film végére meg kell büntetni.”

Az 1941-es A máltai sólyom című film végén Brigid O’Shaugnessy, a filmvásznon vitathatatlanul a femme fatale prototípusa, kiderül, hogy ő az igazi gonosz a máltai sólyom rejtélye mögött, amelynek felgöngyölítése Sam Spade nyomozó feladata (valamint partnere gyilkosa). Brigid végül börtönben találja magát, de nem elég, ha egyszerűen csak büntetést kap a bűneiért; előbb bájait aktívan vissza kell utasítania hősünknek, hogy helyreálljon a rend. Nem elég, hogy Brigidet elkapják: Spade-nek át kell adnia őt a hatóságoknak.

Nem igazságos, ha a filmek többségében a femme fatale bukását egyszerűen a filmes nőgyűlöletre fogjuk: Hollywoodot még a Hays-kódex uralta, amely megengedte, hogy erkölcstelen csínytevések történjenek a vásznon, amíg a végén helyreáll az erkölcsi univerzum. A femme fatale csak addig lehetett szórakoztató, szexuális és halálos, amíg a végén meghalt vagy börtönbe került. Az egyik legnagyobb kivétel ez alól Rita Hayworth Gildája, amelynek bizarr befejezése szó szerint aláássa az előtte lévő összes karakter- és cselekményfejlődést, és amely – szinte biztos vagyok benne – az egész film noir egyik leglenyűgözőbb, legbizarrabb és legfelkavaróbb zárójelenetét adja: egy boldogan meg nem érdemelt romantikus befejezést. Ez még mindig egy ivartalanítás a Hays-kódon keresztül – Gilda minden előzetes bizonyíték ellenére nem egy visszautasított nő, aki dühét és szívfájdalmát a férjén és egykori szeretőjén tölti ki azzal, hogy átalussza Argentínát. Ehelyett csak úgy tesz, mintha ezt tenné – egész idő alatt hűséges volt, nem tudtad! Cue kreditpontok. Ez majdnem megrendítőbb, mint Phyllis Dieterichson halála.

A ribanc él

A femme fatale újra megjelenik a 80-as és 90-es évek erotikus thrillereiben (bár talán sosem ment el igazán), bár több szempontból is fejlődött. Kathleen Turner Matty Walkerje az 1981-es Body Heat című neo-noir filmből olyan femme volt, akinek végzetessége éppúgy fakadt ravasz intellektusából, mint rabló (és nyíltan a képernyőn látható) szexualitásából. Talán a filmre leginkább a Double Indemnity remake-jeként emlékezhetünk, ahol a Cain eredeti regényében és Raymond Chandler forgatókönyvében is végigvonuló implicit szexuális aláfestés nyíltan és a képernyőre kerül, de én ezt másfajta váltásnak látom. A régi filmbéli nővéreivel ellentétben, akiknek bukása a hős világába való rend helyreállításának eszköze volt, Matty Walker (született Mary Ann Simpson) büntetlenül megússza, halott férje pénzéből finanszírozza új, egzotikus életmódját, miközben szeretője börtönben rohad a mindkettőjük által kitervelt (és a férfi által végrehajtott) gyilkosságért.

Vagy vegyük a modern filmek egyik leghíresebb végzetes nőalakját, Sharon Stone szeméremajkakat villantó Catherine Trammelljét a Basic Instinctben. A lábkereszt, amely ezer paródiát indított el, messze a legemlékezetesebb kép a filmből – megjegyzendő, hogy Sharon Stone azt állítja, hogy nem ő engedélyezte, és hogy csak a tesztközönséggel való vetítéskor tudott arról, hogy bekerült a végleges filmbe. Engem azonban megdöbbentett a közelsége: Catherine Michael Douglas tetején, egy jégcsákány az ágy alatt elrejtve arra a pillanatra, amikor úgy dönt, hogy használni fogja. A film elítéli és szexualizálja őt, de a szó szoros értelmében ő kerül ki belőle, legalábbis egy pillanatra.

A nő talán nem nyert sokkal több belsőséget, dimenziót vagy saját perspektívát – mind Matty Walker, mind Catherine Trammell lenyűgöző, de másodlagos karakterek a saját filmjeikben -, de a film elkezdett jobban bánni a film végzetes asszonyaival, mint hogy olyan világot tételezzen fel, amelyben meg kellett őket ölni, letartóztatni vagy kasztrálni kellett ahhoz, hogy a közönség biztonságban érezze magát.

A femme fatale mint Robin Hood

Egy évszázaddal azután, hogy Theda Bara “baby vamp” ezüstvásznas rutinja megteremtette a femme fatale esztétikájának tervét a filmvásznon, filmes státusza megmaradt – néhány kulcsfontosságú változással. Gillian Flynn Gone Girlje a femme fatale-trópus mesteri feltámasztása és megfordítása volt. 2012-re, a könyv megjelenésének idejére az olvasók már hozzászoktak a valóságban elszaporodó hírekhez a csinos fehér nőkről, akik eltűnnek, hogy aztán kiderüljön, hoppá, a félrelépő férjük ölte meg őket. Az új évezred femme fatale-ja, Amy Dunne volt ennek a tökéletes ellenszere, aki a férjét gyilkossággal vádolja, hogy helyrehozza a férje által elszenvedett sérelmeket. Lehet, hogy a való életben nem akartál volna keresztbe tenni neki, de nem volt unszimpatikus: hírhedt “menő csaj” beszéde máig rengeteg nő számára egyfajta gyülekezési kiáltás maradt. És míg Catherine Trammell története az ágy alatti jégcsákánnyal zárult, Amy Dunne-nak egy másik füstölgő fegyver is van a tarsolyában: a meg nem született gyermekét fegyverként használja a férje ellen, hogy pontosan ott tartsa, ahol akarja. Ő egy őrült ribanc, a női karakterek “szerethetőségével” kapcsolatos milliónyi kérdés előidézője, és századunk antihősnője.

Az évek során minden egyes iterációban a femme fatales magjában az a veszély magja, hogy a nő önmagáért van: nem a férfiak szolgálatában vagy a férfiakért létezik.

A Hustlers című késő nyári krimi 2019 szeptemberében debütált, és 2019 október végéig világszerte több mint 110 millió dollárt hozott. A Jennifer Lopez és Constance Wu főszereplésével készült filmben a sztárokkal teletűzdelt szereplőgárda tehetséges női csalók csapatán keresztül (és némi partidrog és pia segítségével) dollár ezreket csal ki gyanútlan Wall Street-i drogosoktól. A Lorene Scafaria által rendezett és Jessica Pressler cikkében megírt valós eseményeken alapuló film kétségtelenül a végzetes asszonyok trópusaira játszik rá (a célpontok közül senki sem hal meg, de a pénztárcájuk biztosan könnyebb lesz ettől a vállalkozó kedvű testvériségtől).

A legnagyobb különbség azonban az, ahogyan ezeket a végzetes asszonyokat nézik és nem nézik: Lopez Ramonája és Wu Destiny/Dorothyja teljes mértékben megvalósult háttértörténetet, belső életet és motivációkat kapnak. Annak ellenére, hogy a sztriptíztáncosnők főszereplésével és a rengeteg női (és férfi!) meztelenséggel rendelkező filmben rejlő kéjes lehetőségek ellenére ezeknek a nőknek a testét soha nem kínálják fogyasztásra a férfi tekintetek számára (ami kétségtelenül nem kis részben a nők által irányított rendezésnek és a forgatáson mindig jelenlévő intim edzőnek köszönhető). És a film gondoskodik arról, hogy a lényeg az legyen, hogy ezek a nők a maguk módján az amerikai álom egy olyan változatát valósítják meg, amelyet a Wall Street-i férfi kollégáik/jelöltjeik üldöznek, nem kevésbé etikátlanul. Ezek a végzetes asszonyok közelebb állnak a kevésbé önzetlen Robin Hood figurákhoz: kirabolják a gazdagokat, hogy kiegyenlítsék a játékteret. Ezek a végzetes asszonyok nem csak szimpatikusak, hanem valóban emberek.”

Egy másik 2019-es film is használja a femme fatale trópus árnyalatait, bár sokkal körülményesebb módon. Ari Aster Midsommar című filmjének végére (ami nem szigorúan noir, és nem csak azért, mert gyakorlatilag nulla tényleges sötétségben játszódik), a sokat elszenvedett hősnő, Dani (Florence Pugh alakításában) végül úgy szabadul meg egy rossz kapcsolattól, egy rossz férfitól és egy rossz élettől, hogy… szó szerint felgyújtja azt. De mivel a közönség a kezdetektől fogva Dani oldalán áll – ez többé-kevésbé az ő története -, a film happy endként van keretezve: Pugh arca enyhe mosolyra húzódik, amikor a film záróképén végignézi, ahogy egykori szerelme elég. Ez dermesztő, tökéletes és felemelő, és Dani a szó szoros értelmében femme fatale-lá válik, és egyben a hősünk is.

A femme fatale tanulmányozása hagyományosan arra összpontosít, hogy miként válik a nő a férfiak szorongásának helyszínévé. Bár ezzel nem vitatkozom, ez mégis egy másik módja a tanulmányozásának azáltal, hogy a férfiak szolgálatába állítja. Nem csak a férfiakra veszélyes, csak a férfiak miatt létezik. De olyan nehéz elhinni, hogy a képernyő legelevenebb, legszellemesebb, legokosabb, legbölcsebb és legambiciózusabb karakterének saját motivációi vannak? Alice Munro mondta egyszer: “Ahhoz, hogy femme fatale legyél, nem kell slinkynek, érzékinek és katasztrofálisan szépnek lenned, elég, ha megvan benned az akarat, hogy megzavarj”. Az évek során minden egyes változatban a femme fatales magjában rejlő veszély magja az, hogy a nő önmagáért van: nem a férfiakat szolgálja vagy a férfiakért létezik. Valami egyéni és éhes dolog hajtja, és ez teszi őt veszélyessé. De talán egy nap majd csak így fogjuk látni a nőket a képernyőn mindig. Függetlenül attól a veszélytől, amit a férfiakra jelentenek, függetlenül attól a dühtől, amit a férfiak iránt éreznek. Egy nő, aki keresi a saját sorsát.