Plautilla Nelli, Buste af en ung kvinde, 16. århundrede, sort kridt (Uffiziergalleriet, Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv 6863F)

Opdagelse af glemte “mestre”

Da renæssancemaleren Plautilla Nelli fik sin første soloudstilling på Uffizierne i Firenze i 2017, spurgte nogle kunsthistorikere . . . Plautilla hvem??

Selv om hun var en berømt kunstner i det 16. århundredes Firenze, var Nelli blevet glemt af kunsthistorien i en sådan grad, at selv lærde om renæssancens kunst ikke kendte noget til hende. Hvordan var det muligt?

Med et ord: køn.

Nellis ubemærkethed var den kumulative virkning af historiske kønsubalancer, der begrænsede kvinder i renæssancens og den moderne kunstverden. Selv om fortiden ikke kan ændres, bringer kønsbalancen i den moderne forskning og kuratorpraksis kvindelige renæssancekunstnere frem i lyset.

Renæssancens glasloft: dengang og nu

Som Guerrilla Girls har fremhævet, har kunstverdenen været mandsdomineret. Ikke desto mindre har kvinder altid været kunstnere, endda berømte kunstnere. Så hvorfor blev mange af dem glemt?

Plautilla Nelli, detalje af Den sidste nadver, ca. 1570’erne, 6,7 m lang, udført til hendes kloster Santa Caterina i Firenze (Museo di Santa Maria Novella, Firenze)

Det korte svar er: mange grunde. For eksempel udviklede det akademiske studie af kunsthistorie sig gennem det attende og nittende århundrede, og de mænd, der skrev det, udviklede en kanon af store kunstnere og fortællinger, der forbandt stor kunst og maskulinitet. Mandlige kunstnere var emnerne for de fleste bøger og undersøgelser, og museerne fremhævede disse kendte mandlige kunstnere. Kunst af kvinder blev ofte overset eller betragtet som undtagelser, og derfor var der større sandsynlighed for, at den faldt i glemsel, forfald eller museumsopbevaring. I nogle tilfælde blev kunst af en undervurderet kvindelig kunstner tilskrevet en mere kendt mandlig kunstner.

Forskere trækker nu renæssancens kvindelige kunstnere ud af glemslen og opdager, hvordan de havde succes i de kønsopdelte samfund, de arbejdede i.

Uddannelse var et nøglepunkt. Meget af renæssancens kunst drejer sig om læring – om den klassiske oldtid, filosofi, anatomi eller matematik, for ikke at nævne de færdigheder, man lærte som lærling i et professionelt kunstatelier. Men datidens kønsnormer betød, at kvinders uddannelse sjældent gik ud over det, der var nødvendigt for at være hustruer og mødre. Da der næsten ikke var mulighed for at komme i lære hos mester/mandlige kunstnere, var kvinderne i en ugunstig situation.

Nu blev talentfulde kvinder dog kunstnere under visse omstændigheder, f.eks.:

1. nonner i lærde klostre (f.eks. er søster Plautilla Nelli usædvanligt veldokumenteret. Selv om nonner har været manuskriptsilluminatorer og malere siden middelalderen, er kun få navne (f.eks. Herard af Landsburg, Sankt Catherina af Bologna, Guda) registreret.
2. adelige kvinder med usædvanlige uddannelser (f.eks. Sofonisba Anguissola, Lucia Anguissola, men også de fleste af nonnerne ovenfor); eller
3. oftest kvinder født ind i en familie af kunstnere (f.eks, Levina Teerlinc, Catarina van Hemessen, Artemisia Gentileschi, Elisabetta Sirani, Lavinia Fontana)

I alle tilfælde var de kvindelige kunstneres offentlige personae tæt knyttet til kønsbestemte ideer, der forventede, at en respektabel kvinde skulle være dydig, from og lydig over for Gud og sin far/ægtefælle. Hvis en kunstner ikke levede op til disse standarder, kunne det betyde enden på hendes karriere (som f.eks. den korte karriere for billedhuggeren Properzia de’Rossi).

Den nonnekunstner: Plautilla Nelli (1524-1588)

“Nonnekunst” blev anset for at være usædvanlig spirituel, og de hellige billeder fra søster Plautilla Nellis atelier, som f.eks. dette billede af “Den hellige Katarina med lilje”, var særligt eftertragtede af den florentinske elite. Nellis samtidige Giorgio Vasari bemærker, at “i herrefolks huse i hele Firenze er der så mange billeder, at det ville være kedeligt at forsøge at tale om dem alle”.

Plautilla Nelli (og værksted?), Den hellige Katarina med lilje, ca. 1550’erne-1560’erne, olie på lærred. 38 x 37,5 cm (Uffiziergalleriet, Firenze) Et af flere kendte eksemplarer fra Nellis værksted.

Så hvordan lærte denne nonne at male som en engel? Som mange døtre af velhavende familier blev den 14-årige Plautilla Nelli anbragt i et kloster. Det var et omkostningsbesparende valg, da en klostergudgift var mindre end en bryllupsudgift. Heldigvis for Nelli opmuntrede hendes kloster, Santa Caterina da Siena i Firenze, sine nonner til ikke kun at bede, men også til at lære og tegne.

Det er uklart, hvordan hun lærte at male, men Nelli blev en produktiv kunstner, der førte tilsyn med et klosteratelier med måske op til otte kvindelige nonners tilhængere. Hendes succes var så stor, at Vasari inkluderede Nelli som en af kun fire kvinder blandt over 100 kunstnere i sin 1550 Lives of the Artists (Kunstnernes liv). Vasari noterer, at hun er en “nonne og nu priorinde”, som “begynder lidt efter lidt at tegne og efterligne i farver billeder og malerier af fremragende mestre”. Vasari bemærker også, at hun kunne have været en af de største malere i verden, hvis hun blot havde studeret matematik og anatomi som mandlige kunstnere gjorde (noget, der var forbudt for kvinder og især for en nonne).

Trods disse kønsbestemte begrænsninger fremstillede Nelli store andagtsmalerier og manuskriptbelysninger i stor skala til kirkelige og private bestillinger. I dag kendes omkring tyve bevarede malerier af Nelli, herunder det største og tidligst kendte maleri af den sidste nadver af en kvinde.

Plautilla Nelli, Den sidste nadver, ca. 1570’erne, 6,7 m lang, udført til hendes kloster Santa Caterina i Firenze. (Museo di Santa Maria Novella, Firenze). Dette er det eneste signerede kunstværk af Nelli, der er bevaret.

Glemt på lager i det meste af det 20. århundrede blev Nellis nadver restaureret med hjælp fra Advancing Women in the Arts Foundation (AWA) og blev i 2019 en del af den permanente udstilling i Museo di Santa Maria Novella i Firenze.

Uddannet dame: Sofonisba Anguissola (1532-1625)

Sofonisba Anguissolas selvportrætter viser de ofte modstridende dyder, der forventes af en ung adelsdame og af en kunstner. Hun præsenterer sig selv som både beskeden jomfru og virtuos kunstner, som i dette miniatureportræt, der sandsynligvis er lavet til en potentiel mæcen. Medaljonen er indskrevet på latin: “Jomfruen Sofonisba Anguissola, afbildet af hendes egen hånd, fra et spejl, i Cremona.”

Sofonisba Anguissola, Selvportræt, ca. 1556, lakeret akvarel på pergament, 8,3 x 6 cm.4 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

Det var dette talent, sammen med et pletfrit ry og en usædvanlig uddannelse (muliggjort af hendes fattige, men fremsynede, adelige far), der skulle hjælpe Anguissola til at blive maler ved kong Philip II af Spaniens hof. Men da mænd var hofmalere, og Anguissola var kvinde, fik hun en titel, der passede bedre til hendes køn, nemlig hofdame hos Philips dronning, Elizabeth af Valois.

Sofonisba Anguissola, Philip II, 1565, olie på lærred 72 x 88 cm (Prado-museet, Madrid)

Disse typer af kønsbestemte tilpasninger gjorde det muligt for den Cremona-fødte kunstner at arbejde på højeste niveau i den mandlige verden af hofkunst. Men de samme justeringer kan også have bidraget til fejltilskrivninger af Anguissolas værker. For eksempel blev Anguissolas portræt af Filip II fra 1565 fejlagtigt tilskrevet “hofkunstneren” Juan Pantoja de la Cruz fra i hvert fald det syttende århundrede, på trods af at det lignede hendes andre kendte værker meget. Først efter videnskabelige undersøgelser i 1990’erne blev værket igen henført til Anguissola. I dag fortsætter antallet af kendte værker af Anguissola med at stige, hvilket bl.a. er hjulpet på vej af en stor udstilling på Museo del Prado i 2019.

Kunstnerdatter: Levina Teerlinc (1510?-1576)

Brugsfødte kunstner Levina Teerlinc var blandt de bedst betalte og mest produktive kunstnere ved Tudor-hoffet i England i omkring tredive år, men i dag kan kun fem eller seks værker forsøgsvis tilskrives hendes hånd. De måler alle under et par centimeter.

Levina Teerlinc, portrætminiature af Lady Katherine Grey, grevinde af Herford, ca. 1555-1560, ca. 36 mm bred (Victoria & Albert Museum, London)

Miniaturer, eller små detaljerede portrætter, var et populært format, der blev fremstillet og givet som souvenirs og gaver, som kunne ses privat eller bæres som et vedhæng eller en broche. I en verden før fotografiet gjorde miniatureportrætter det muligt for enkeltpersoner at formidle deres eget billede til andre mennesker i et intimt format. Og kun få ønskede flere portrætter end adelsmændene ved Tudor-hoffet, bl.a. fordi portrætter gav mulighed for at få meget nøje udvalgte billeder, der afspejlede tidens stil og status. Portrætminiaturen af Lady Katherine Grey er typisk for Teerlinc’s arbejde. Med omhyggelige og smigrende detaljer maler hun den fashionable kusine til, og engang en mulig efterfølger til, dronning Elizabeth I.

Teerlinc var en mesterlig miniaturist og manuskriptilluminator. Hun blev uddannet i sin fars, den berømte flamske maler Simon Benings, atelier. Da hun ankom til England med sin mand omkring 1546, påtog Levina Teerlinc sig rollen som “royal paintrix”, først ved Henrik VIII’s hof og efterfølgende for Edward VI, Mary I og Elizabeth I. Hun var en del af den kongelige husholdning og malede ikke kun aristokratiske portrætter, men også talrige andre værker, som i dag kun kendes fra hofinventarerne. Hendes høje status ved hoffet afspejles i hendes årsløn: bemærkelsesværdige fyrre pund om året, hvilket var fire gange den gennemsnitlige årlige indtjening for en faglært håndværker og ti pund mere end lønnen til hendes mandlige forgænger som hofkunstner, Hans Holbein.

En renæssance i det 21. århundrede

Michelangelo, Leonardo og de berømte mandlige kunstnere fra renæssancen er med rette stadig centrale figurer i kunsthistorien. Men de er kun halvdelen af historien. Trods forhindringer var kvinder exceptionelle kunstnere i renæssancen. Dagens opgave er at fortsætte med at hente dem frem fra kunsthistoriens støvede bagerste hylder, opbevaringsrum og fortidens ligegyldighed.

Noter:

1. Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, trans. Julia Conway Bondanella og Peter Bondanella (London: Oxford University Press, 1991), 342.

Udviduelle ressourcer:

Læs mere om Plautilla Nelli på Advancing Women Artists

Se en video om restaureringen af Nellis Last Supper

Læs mere om Sofonisba Anguissolas Boy at the Spanish Court på San Diego Museum of Art

Fausta Navarro, Plautilla Nelli: arte e devozione sulle orme di Savonarola = Plautilla Nelli: Art and Devozione in Savonarola’s Footsteps (Livorno : Sillabe, 2017)

Sheila Barker, Women Artists in Early Modern Italy: Careers, Fame, and Collectors (London: Harvey Miller Publishers, an imprint of Brepols Publishers, 2016)

Leticia Ruiz Gómez, A Tale of Two Women Painters: Sofonisba Anguissola and Lavinia Fontana (Madrid: Museo del Prado udstillingskatalog, 2019)

The National Museum of Women in the Arts, Washington DC. n.d. “Artist profiles.”