Plautilla Nelli, Buste de jeune femme, XVIe siècle, craie noire (Galerie des Offices, Florence, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv 6863F)

Retrouver des « maîtres »

Lorsque la peintre de la Renaissance Plautilla Nelli a obtenu sa première exposition individuelle à la Galerie des Offices de Florence en 2017, certains historiens de l’art ont demandé . . . Plautilla qui ?

Malgré le fait qu’elle était une artiste célèbre dans la Florence du XVIe siècle, Nelli avait été oubliée par l’histoire de l’art au point que même les spécialistes de l’art de la Renaissance ne savaient rien d’elle. Comment cela a-t-il été possible ?

En un mot, le genre.

L’obscurité de Nelli était l’effet cumulatif des déséquilibres historiques entre les sexes qui limitaient les femmes dans le monde de l’art de la Renaissance et de l’art moderne. Bien que le passé ne puisse pas être changé, l’équilibre des genres dans la recherche contemporaine et la pratique curatoriale met en lumière les femmes artistes de la Renaissance.

Le plafond de verre de la Renaissance : hier et aujourd’hui

Comme l’ont souligné les Guerrilla Girls, le monde de l’art a été dominé par les hommes. Néanmoins, les femmes ont toujours été des artistes, même des artistes célèbres. Alors pourquoi beaucoup ont-elles été oubliées ?

Plautilla Nelli, détail de La Cène, vers 1570, 6,7 m de long, réalisée pour son couvent de Santa Caterina, Florence (Museo di Santa Maria Novella, Florence)

La réponse brève est : plusieurs raisons. Par exemple, l’étude académique de l’histoire de l’art a évolué au cours des XVIIIe et XIXe siècles, et les hommes qui l’ont écrite ont développé un canon de grands artistes et des récits qui reliaient le grand art et la masculinité. Les artistes masculins étaient les sujets de la plupart des livres et des recherches, et les musées mettaient en valeur ces artistes masculins bien connus. Les œuvres d’art réalisées par des femmes étaient souvent négligées ou considérées comme des exceptions, et étaient donc plus susceptibles de tomber dans l’obscurité, le délabrement ou les réserves des musées. Dans certains cas, l’art d’une artiste féminine sous-appréciée a été attribué à un artiste masculin mieux connu.

Les chercheurs tirent aujourd’hui les femmes artistes de la Renaissance de l’obscurité, découvrant comment elles ont réussi dans les sociétés genrées dans lesquelles elles ont travaillé.

L’éducation était un point clé. Une grande partie de l’art de la Renaissance tourne autour de l’apprentissage – sur l’antiquité classique, la philosophie, l’anatomie ou les mathématiques, sans parler des compétences acquises en tant qu’apprenti dans un studio d’art professionnel. Mais les normes de genre de l’époque signifiaient que l’éducation des femmes dépassait rarement ce qui était nécessaire pour être épouses et mères. Avec presque aucune possibilité d’apprentissage avec des maîtres/artistes masculins, les femmes étaient désavantagées.

Pourtant, des femmes talentueuses sont devenues artistes dans certaines circonstances, comme:

1. des nonnes dans des monastères savants (par exemple, Sœur Plautilla Nelli est exceptionnellement bien documentée. Bien que les religieuses aient été des enlumineurs et des peintres de manuscrits depuis le Moyen Âge, seuls quelques noms (par exemple, Herard de Landsburg, Sainte Catherina de Bologne, Guda) sont enregistrés.
2. femmes nobles ayant reçu une éducation exceptionnelle (par exemple, Sofonisba Anguissola, Lucia Anguissola, mais aussi la plupart des religieuses ci-dessus) ; ou
3. le plus souvent, des femmes nées dans une famille d’artistes (par exemple , Levina Teerlinc, Catarina van Hemessen, Artemisia Gentileschi, Elisabetta Sirani, Lavinia Fontana)

Dans tous les cas, la personnalité publique des femmes artistes était étroitement liée aux idées sexuées qui attendaient d’une femme respectable qu’elle soit vertueuse, pieuse et obéissante à Dieu et à son père/mari. Si une artiste ne répondait pas à ces normes, cela pouvait signifier la fin de sa carrière (comme la brève carrière de la sculptrice Properzia de’Rossi).

La religieuse artiste : Plautilla Nelli (1524-1588)

L’art des nonnes était considéré comme exceptionnellement spirituel et les images saintes de l’atelier de Sœur Plautilla Nelli, comme cette image de  » Sainte Catherine au Lys « , étaient particulièrement recherchées par l’élite florentine. Le contemporain de Nelli, Giorgio Vasari, note que, « dans les maisons des gentilshommes de toute la ville de Florence, il y a tant d’images, qu’il serait fastidieux de tenter de parler de toutes. »

Plautilla Nelli (et atelier ?), Sainte Catherine au lys, vers les années 1550-1560, huile sur toile. 38 x 37,5 cm (Galerie des Offices, Florence) Une des plusieurs copies connues de l’atelier de Nelli.

Alors, comment cette religieuse a-t-elle appris à peindre comme un ange ? Comme de nombreuses filles de familles aisées, Plautilla Nelli, âgée de 14 ans, a été placée dans un couvent. C’était un choix économique, car la dot d’un couvent était inférieure à celle d’un mariage. Heureusement pour Nelli, son couvent, Santa Caterina da Siena à Florence, encourageait ses nonnes non seulement à prier mais aussi à apprendre et à dessiner.

Malgré ces limitations sexuées, Nelli a produit des peintures dévotionnelles à grande échelle et des enluminures de manuscrits pour des commandes d’églises et privées. Aujourd’hui, une vingtaine de peintures existantes de Nelli sont connues, dont la plus grande et la plus ancienne peinture connue de la Cène par une femme.

Plautilla Nelli, La Cène, vers les années 1570, 6,7 m de long, réalisée pour son couvent de Santa Caterina, Florence. (Museo di Santa Maria Novella, Florence). C’est la seule œuvre d’art signée de Nelli à survivre.

Oubliée dans un entrepôt pendant une grande partie du XXe siècle, la Cène de Nelli a été restaurée avec l’aide de la Fondation Advancing Women in the Arts (AWA) et, en 2019, elle a fait partie de l’exposition permanente du Museo di Santa Maria Novella à Florence.

Dame instruite : Sofonisba Anguissola (1532-1625)

Les autoportraits de Sofonisba Anguissola affichent les vertus souvent contradictoires attendues d’une jeune femme noble et d’une artiste. Elle se présente à la fois comme une jeune fille modeste et une artiste virtuose, comme dans ce portrait miniature, probablement réalisé pour un mécène potentiel. Le médaillon est inscrit en latin :  » La demoiselle Sofonisba Anguissola, représentée de sa propre main, à partir d’un miroir, à Crémone. « 

Sofonisba Anguissola, Autoportrait, vers 1556, aquarelle vernie sur parchemin, 8,3 x 6.4 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

C’est ce talent, ainsi qu’une réputation sans tache et une éducation exceptionnelle (facilitée par son père noble appauvri mais avant-gardiste), qui permettra à Anguissola de devenir peintre à la cour du roi Philippe II d’Espagne. Pourtant, comme les hommes étaient les peintres de la cour et qu’Anguissola était une femme, elle reçut un titre plus approprié à son genre : dame d’honneur de la reine de Philippe, Elisabeth de Valois.

Sofonisba Anguissola, Philippe II, 1565, huile sur toile 72 x 88 cm (Musée du Prado, Madrid)

Ces types d’ajustements genrés ont permis à l’artiste née à Crémone de travailler au plus haut niveau dans le monde masculin de l’art de cour. Mais ces mêmes ajustements peuvent également avoir contribué à des attributions erronées des œuvres d’Anguissola. Par exemple, le Portrait de Philippe II réalisé par Anguissola en 1565 a été attribué à tort à l' »artiste de cour » Juan Pantoja de la Cruz au moins à partir du XVIIe siècle, bien qu’il ressemble fortement à ses autres œuvres connues. Ce n’est qu’après des examens scientifiques dans les années 1990 que l’œuvre a été réattribuée à Anguissola. Aujourd’hui, le nombre d’œuvres connues d’Anguissola continue d’augmenter, aidé en partie par une exposition majeure au Museo del Prado en 2019.

Fille de l’artiste : Levina Teerlinc (1510?-1576)

L’artiste née à Bruges, Levina Teerlinc, a fait partie des artistes les mieux payés et les plus prolifiques de la cour des Tudor en Angleterre pendant une trentaine d’années, mais aujourd’hui, seules cinq ou six œuvres peuvent être provisoirement attribuées à sa main. Celles-ci mesurent toutes moins de quelques centimètres.

Levina Teerlinc, Portrait miniature de Lady Katherine Grey, comtesse de Herford, vers 1555-1560, environ 36 mm de large (Victoria & Albert Museum, Londres)

Les miniatures, ou minuscules portraits détaillés, étaient un format populaire fabriqué et offert comme souvenirs et cadeaux qui pouvaient être regardés en privé ou portés comme pendentif ou broche. Dans un monde pré-photographique, les portraits miniatures permettaient aux individus de distribuer leur propre image à d’autres personnes dans un format intime. Les nobles de la cour des Tudors étaient les premiers à vouloir des portraits, notamment parce qu’ils offraient des images très soignées reflétant les styles et les statuts contemporains. Le portrait miniature de Lady Katherine Grey est typique du travail de Teerlinc. Avec des détails méticuleux et flatteurs, elle peint la cousine à la mode de la reine Elizabeth I, qui fut un temps son successeur possible.

Teerlinc était un maître miniaturiste et enlumineur de manuscrits. Elle a été formée dans l’atelier de son père, le célèbre peintre flamand Simon Bening. Lorsqu’elle est arrivée en Angleterre avec son mari vers 1546, Levina Teerlinc a assumé le rôle de « paintrix royale », d’abord à la cour d’Henri VIII, puis successivement pour Édouard VI, Marie Ier et Élisabeth Ier. Faisant partie de la maison royale, elle a peint non seulement des portraits aristocratiques mais aussi de nombreuses autres œuvres aujourd’hui uniquement connues par les inventaires de la cour. Son statut élevé à la cour se reflète dans son salaire annuel : un remarquable quarante livres par an, soit quatre fois le salaire annuel moyen d’un ouvrier qualifié et dix livres de plus que le salaire de son prédécesseur masculin en tant qu’artiste de la cour, Hans Holbein.

Une renaissance du 21e siècle

Michel-Ange, Léonard et les célèbres artistes masculins de la Renaissance restent à juste titre des figures centrales de l’histoire de l’art. Mais ils ne représentent que la moitié de l’histoire. Malgré les obstacles, les femmes ont été des artistes exceptionnelles à la Renaissance. La tâche d’aujourd’hui est de continuer à les récupérer des étagères arrière poussiéreuses, des salles de stockage et de l’indifférence passée de l’histoire de l’art.

Notes:

1. Giorgio Vasari, La vie des artistes, trans. Julia Conway Bondanella et Peter Bondanella, Londres, Oxford University Press, 1991, 342.

Ressources supplémentaires :

Lire plus sur Plautilla Nelli sur Advancing Women Artists

Voir une vidéo sur la restauration de la Cène de Nelli

En savoir plus sur Boy at the Spanish Court de Sofonisba Anguissola au San Diego Museum of Art

Fausta Navarro, Plautilla Nelli : arte e devozione sulle orme di Savonarola = Plautilla Nelli : art et dévotion dans les pas de Savonarola (Livourne : Sillabe, 2017)

Sheila Barker, Women Artists in Early Modern Italy : Careers, Fame, and Collectors (Londres : Harvey Miller Publishers, an imprint of Brepols Publishers, 2016)

Leticia Ruiz Gómez, A Tale of Two Women Painters : Sofonisba Anguissola et Lavinia Fontana (Madrid : catalogue d’exposition du Museo del Prado, 2019)

Le Musée national des femmes dans les arts, Washington DC. n.d. « Profils d’artistes ».