Plautilla Nelli, Popiersie młodej kobiety, XVI w., czarna kreda (Galeria Uffizi, Florencja, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv 6863F)
Odkrywanie zapomnianych „mistrzów”
Kiedy renesansowa malarka Plautilla Nelli doczekała się pierwszej indywidualnej wystawy we florenckiej Galerii Uffizi w 2017 roku, niektórzy historycy sztuki pytali . . . Plautilla kto?
Pomimo bycia sławną artystką w szesnastowiecznej Florencji, Nelli została zapomniana przez historię sztuki do tego stopnia, że nawet badacze sztuki renesansowej nic o niej nie wiedzieli. Jak to było możliwe?
Jednym słowem, płeć.
Nelli’s obscurity był skumulowany efekt historycznych nierówności płci, które ograniczyły kobiety w renesansie i nowoczesnych światów sztuki. Podczas gdy przeszłości nie da się zmienić, równowaga płci we współczesnym nauczaniu i praktyce kuratorskiej wydobywa na światło dzienne kobiety-artystki renesansu.
Szklany sufit renesansu: wtedy i teraz
Jak podkreśliły Guerrilla Girls, świat sztuki został zdominowany przez mężczyzn. Niemniej jednak kobiety zawsze były artystkami, a nawet sławnymi artystkami. Dlaczego więc wiele z nich zostało zapomnianych?
Plautilla Nelli, detal Ostatniej Wieczerzy, ok. 1570, 6,7 m długości, wykonany dla jej klasztoru Santa Caterina, Florencja (Museo di Santa Maria Novella, Florencja)
Krótka odpowiedź brzmi: z wielu powodów. Na przykład akademickie studium historii sztuki rozwijało się w XVIII i XIX wieku, a mężczyźni, którzy je pisali, stworzyli kanon wielkich artystów i narracji, które łączyły wielką sztukę i męskość. Męscy artyści byli tematem większości książek i badań, a muzea eksponowały tych znanych męskich artystów. Sztuka kobiet była często pomijana lub traktowana jako wyjątek, przez co częściej popadała w zapomnienie, niszczała lub była przechowywana w muzeach. W niektórych przypadkach, sztuka niedocenianej kobiety-artystki była przypisywana bardziej znanemu artyście-mężczyźnie.
Badacze wyciągają teraz renesansowe kobiety-artystki z zapomnienia, odkrywając, jak im się powiodło w społeczeństwach, w których pracowały. Znaczna część sztuki renesansowej obraca się wokół nauki – o klasycznej starożytności, filozofii, anatomii czy matematyce, nie wspominając o umiejętnościach nabytych jako praktykantki w profesjonalnym studiu artystycznym. Ale ówczesne normy płciowe oznaczały, że edukacja kobiet rzadko wykraczała poza to, co było potrzebne do bycia żoną i matką. Przy prawie zerowych możliwościach terminowania u mistrzów/mężczyzn, kobiety były w gorszej sytuacji.
Ale utalentowane kobiety zostawały artystkami w pewnych okolicznościach, jak na przykład:
- zakonnice w uczonych klasztorach (np. siostra Plautilla Nelli jest wyjątkowo dobrze udokumentowana. Chociaż od średniowiecza zakonnice były iluminatorkami i malarkami rękopisów, odnotowuje się tylko kilka nazwisk (np. Herard z Landsburga, św. Katarzyna z Bolonii, Guda).
- szlachetne kobiety o wyjątkowym wykształceniu (np. Sofonisba Anguissola, Łucja Anguissola, ale także większość powyższych zakonnic); lub
- najczęściej kobiety urodzone w rodzinie artystów (np, Levina Teerlinc, Catarina van Hemessen, Artemisia Gentileschi, Elisabetta Sirani, Lavinia Fontana)
We wszystkich przypadkach, publiczne persony kobiet artystów były ściśle związane z ideami genderowymi, które oczekiwały, że szanowana kobieta będzie cnotliwa, pobożna i posłuszna Bogu oraz swojemu ojcu/mężowi. Jeśli artystka nie spełniała tych standardów, mogło to oznaczać koniec jej kariery (jak na przykład krótka kariera rzeźbiarki Properzii de’Rossi).
Artystka zakonnica: Plautilla Nelli (1524-1588)
„Sztuka mniszek” była uważana za wyjątkowo uduchowioną, a święte obrazy z pracowni siostry Plautilli Nelli, takie jak ten wizerunek „Świętej Katarzyny z lilią”, były szczególnie poszukiwane przez florencką elitę. Współczesny Nelli Giorgio Vasari zauważa, że „w domach panów w całej Florencji, jest tak wiele obrazów, że byłoby nudne, aby spróbować mówić o nich wszystkich.”
Plautilla Nelli (i warsztat?), Święta Katarzyna z lilią, ok. 1550s-1560s, olej na płótnie. 38 x 37,5 cm (Galeria Uffizi, Florencja) Jedna z kilku znanych kopii z warsztatu Nelli.
Jak więc ta zakonnica nauczyła się malować jak anioł? Jak wiele córek zamożnych rodzin, 14-letnia Plautilla Nelli została umieszczona w klasztorze. Był to wybór oszczędnościowy, ponieważ posag klasztorny był mniejszy niż posag małżeński. Na szczęście dla Nelli, jej klasztor, Santa Caterina da Siena we Florencji, zachęcał mniszki nie tylko do modlitwy, ale także do nauki i rysowania.
Jest niejasne, jak nauczyła się malować, ale Nelli stał się płodnym artystą, nadzorując studio klasztor z być może aż osiem kobiet zakonnic zwolenników. Jej sukces był taki, że Vasari zawarte Nelli jako jeden z zaledwie czterech kobiet wśród ponad 100 artystów w jego 1550 Lives of the Artists. Vasari zauważa, że jest ona „zakonnicą, a teraz przeoryszą”, która „zaczyna powoli rysować i naśladować w kolorze obrazy i malarstwo przez doskonałych mistrzów.” Vasari zauważa również, że mogłaby być jedną z największych malarek na świecie, gdyby tylko mogła studiować matematykę i anatomię, tak jak robili to artyści płci męskiej (coś zakazanego kobietom, a zwłaszcza zakonnicy).
Despite tych ograniczeń płci, Nelli produkowane na dużą skalę dewocyjne obrazy i iluminacje manuskryptu dla kościoła i prywatnych zleceń. Dziś znanych jest około dwudziestu zachowanych obrazów Nelli, w tym największy i najwcześniejszy znany obraz Ostatniej Wieczerzy namalowany przez kobietę.
Plautilla Nelli, Ostatnia Wieczerza, ok. 1570, 6,7 m długości, wykonany dla jej klasztoru Santa Caterina, Florencja. (Museo di Santa Maria Novella, Florencja). Jest to jedyne podpisane dzieło sztuki Nelli, które przetrwało.
Zapomniana w magazynie przez większą część XX wieku, Ostatnia Wieczerza Nelli została odrestaurowana z pomocą Advancing Women in the Arts Foundation (AWA), a w 2019 roku stała się częścią stałej ekspozycji w Museo di Santa Maria Novella we Florencji.
Wykształcona dama: Sofonisba Anguissola (1532-1625)
Sofonisba Anguissola w swoich autoportretach ukazuje często sprzeczne cnoty, jakich oczekuje się od młodej szlachcianki i od artystki. Przedstawia się zarówno jako skromna panna, jak i artystka-wirtuoz, jak w tym miniaturowym portrecie, wykonanym prawdopodobnie dla przyszłego mecenasa. Na medalionie widnieje łacińska inskrypcja: „Panna Sofonisba Anguissola, własnoręcznie odlana z lustra, w Cremonie.”
Sofonisba Anguissola, Autoportret, ok. 1556, werniksowana akwarela na pergaminie, 8,3 x 6.4 cm (Museum of Fine Arts, Boston)
To właśnie ten talent, wraz z nieskazitelną reputacją i wyjątkowym wykształceniem (ułatwionym przez jej zubożałego, ale myślącego przyszłościowo, szlacheckiego ojca), pomógł Anguissoli zostać malarką na dworze króla Hiszpanii Filipa II. Ponieważ jednak malarzami nadwornymi byli mężczyźni, a Anguissola była kobietą, nadano jej tytuł bardziej odpowiedni dla jej płci: damy dworu królowej Filipa, Elżbiety de Valois.
Sofonisba Anguissola, Filip II, 1565, olej na płótnie 72 x 88 cm (Muzeum Prado, Madryt)
Te rodzaje dostosowań ze względu na płeć pozwoliły urodzonej w Cremonie artystce pracować na najwyższym poziomie w męskim świecie sztuki dworskiej. Jednak te same korekty mogły również przyczynić się do błędnych atrybucji dzieł Anguissoli. Na przykład Portret Filipa II Anguissoli z 1565 roku był błędnie przypisywany „nadwornemu artyście” Juanowi Pantoja de la Cruz co najmniej od XVII wieku, mimo że był bardzo podobny do jej innych znanych dzieł. Dopiero po badaniach naukowych w latach dziewięćdziesiątych XX wieku dzieło to zostało ponownie przypisane Anguissoli. Dziś liczba znanych dzieł Anguissoli wciąż rośnie, w czym częściowo pomaga duża wystawa w Museo del Prado w 2019 r.
Córka artystki: Levina Teerlinc (1510?-1576)
Urodzona w Brugii artystka Levina Teerlinc była wśród najwyżej opłacanych i najbardziej płodnych artystów na dworze Tudorów w Anglii przez około trzydzieści lat, ale dziś tylko pięć lub sześć dzieł można wstępnie przypisać do jej ręki. Wszystkie one mierzą poniżej kilku centymetrów.
Levina Teerlinc, Miniatura portretowa Lady Katarzyny Grey, hrabiny Herford, ok. 1555-1560, ok. 36 mm szerokości (Victoria & Albert Museum, Londyn)
Miniatury, czyli maleńkie, szczegółowe portrety, były popularnym formatem wykonywanym i dawanym jako pamiątki i prezenty, które można było oglądać prywatnie lub nosić jako wisiorek lub broszkę. W świecie przed-fotograficznym, miniaturowe portrety pozwalały jednostkom na rozpowszechnianie ich własnego wizerunku wśród innych ludzi w intymnym formacie. Niewielu chciało mieć więcej portretów niż szlachta dworu Tudorów, po części dlatego, że portrety oferowały wysoce wyselekcjonowane obrazy odzwierciedlające współczesny styl i status. Miniatura portretowa lady Katarzyny Grey jest typowa dla twórczości Teerlinca. Z drobiazgowymi i pochlebnymi szczegółami maluje ona modną kuzynkę, a niegdyś możliwą następczynię królowej Elżbiety I.
Teerlinc była mistrzynią miniatury i iluminatorką manuskryptów. Kształciła się w pracowni swojego ojca, słynnego flamandzkiego malarza Simona Beninga. Kiedy około 1546 roku przybyła wraz z mężem do Anglii, Levina Teerlinc podjęła się roli „królewskiej malarki”, najpierw na dworze Henryka VIII, a następnie Edwarda VI, Marii I i Elżbiety I. Należąc do królewskiego gospodarstwa domowego, malowała nie tylko arystokratyczne portrety, ale także wiele innych dzieł znanych dziś jedynie z dworskich inwentarzy. Jej wysoki status na dworze odzwierciedla jej roczna pensja: niebotyczne czterdzieści funtów rocznie, co stanowiło czterokrotność średnich rocznych zarobków wykwalifikowanego rzemieślnika i o dziesięć funtów więcej niż pensja jej męskiego poprzednika na stanowisku nadwornego artysty, Hansa Holbeina.
Renesans XXI wieku
Michelangelo, Leonardo i słynni męscy artyści renesansu zasłużenie pozostają centralnymi postaciami w historii sztuki. Ale to tylko połowa historii. Pomimo przeszkód, kobiety były wyjątkowymi artystkami w renesansie. Dzisiejszym zadaniem jest ich dalsze odzyskiwanie z zakurzonych tylnych półek, magazynów i minionej obojętności historii sztuki.
Notatki:
- Giorgio Vasari, Żywoty artystów, przeł. Julia Conway Bondanella i Peter Bondanella (London: Oxford University Press, 1991), 342.
Dodatkowe zasoby:
Czytaj więcej o Plautilli Nelli na Advancing Women Artists
Oglądaj film o restauracji Ostatniej Wieczerzy Nelli
Dowiedz się więcej o Sofonisba Anguissola’s Boy at the Spanish Court w San Diego Museum of Art
Fausta Navarro, Plautilla Nelli: arte e devozione sulle orme di Savonarola = Plautilla Nelli: Art and Devotion in Savonarola’s Footsteps (Livorno : Sillabe, 2017)
Sheila Barker, Women Artists in Early Modern Italy: Careers, Fame, and Collectors (London: Harvey Miller Publishers, an imprint of Brepols Publishers, 2016)
Leticia Ruiz Gómez, A Tale of Two Women Painters: Sofonisba Anguissola and Lavinia Fontana (Madrid: Museo del Prado exhibit catalogue, 2019)
The National Museum of Women in the Arts, Washington DC. n.d. „Artist profiles.”