Plautilla Nelli, Busto de uma jovem mulher, século XVI, giz preto (Galeria Uffizi, Florença, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv 6863F)

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Quando a pintora Renascentista Plautilla Nelli conseguiu a sua primeira exposição individual na Galeria Uffizi de Florença em 2017, alguns historiadores de arte perguntaram . . . Plautilla quem??

Apesar de ser uma artista célebre em Florença do século XVI, Nelli tinha sido esquecida pela história da arte ao ponto de que até os estudiosos da arte renascentista nada sabiam dela. Como isso era possível?

Em uma palavra, género.

A obscuridade de Nelli era o efeito cumulativo dos desequilíbrios históricos de género que limitavam as mulheres no mundo da Renascença e da arte moderna. Enquanto o passado não pode ser mudado, o equilíbrio de gênero na erudição contemporânea e na prática curatorial está trazendo à luz mulheres artistas da Renascença.

O teto de vidro da Renascença: então e agora

Como as Guerrilla Girls destacaram, o mundo da arte tem sido dominado pelos homens. No entanto, as mulheres sempre foram artistas, até mesmo artistas famosos. Então, por que muitos foram esquecidos?

Plautilla Nelli, detalhe de A Última Ceia, c.1570s, 6,7 m de comprimento, feito para o seu Convento de Santa Caterina, Florença (Museo di Santa Maria Novella, Florença)

A breve resposta é: muitas razões. Por exemplo, o estudo académico da história da arte evoluiu através dos séculos XVIII e XIX, e os homens que o escreveram desenvolveram um cânone de grandes artistas e narrativas que ligavam a grande arte e a masculinidade. Os artistas masculinos foram os temas da maioria dos livros e pesquisas, e os museus destacaram estes artistas masculinos bem conhecidos. A arte das mulheres era muitas vezes negligenciada ou considerada como excepção, e por isso era mais provável que caísse na obscuridade, na desgraça, ou no armazenamento do museu. Em alguns casos, a arte de uma artista feminina subvalorizada foi atribuída a um artista masculino mais conhecido.

As mulheres artistas renascentistas estão agora a sair da obscuridade, descobrindo como foram bem sucedidas nas sociedades de género em que trabalharam.

A educação foi um ponto-chave. Muito da arte renascentista gira em torno do aprendizado – sobre a antiguidade clássica, filosofia, anatomia ou matemática, sem mencionar as habilidades aprendidas como aprendiz em um estúdio de arte profissional. Mas as normas de gênero da época raramente ultrapassavam o que era necessário para ser esposas e mães. Com quase nenhuma oportunidade de aprendizagem com mestres/artistas masculinos, as mulheres estavam em desvantagem.

Já, mulheres talentosas se tornaram artistas sob certas circunstâncias, tais como:

1. freiras em mosteiros eruditos (por exemplo, a Irmã Plautilla Nelli é invulgarmente bem documentada. Embora as monjas fossem iluminadoras e pintoras de manuscritos desde a Idade Média, apenas alguns nomes (por exemplo Herard de Landsburg, St. Catherina de Bolonha, Guda) são registrados.
2. mulheres nobres com educação excepcional (por exemplo, Sofonisba Anguissola, Lucia Anguissola, mas também a maioria das freiras acima); ou
3. mais comumente, mulheres nascidas em uma família de artistas (por exemplo Levina Teerlinc, Catarina van Hemessen, Artemisia Gentileschi, Elisabetta Sirani, Lavinia Fontana)

Em todos os casos, as personae públicas das mulheres artistas estavam intimamente ligadas a ideias de género que esperavam que uma mulher respeitável fosse virtuosa, piedosa e obediente a Deus e ao seu pai/marido. Se uma artista falhou em cumprir estes padrões, isso poderia significar o fim de sua carreira (como a breve carreira da escultora Properzia de’Rossi).

A artista freira: Plautilla Nelli (1524-1588)

“Nun Art” foi considerada excepcionalmente espiritual e as imagens sagradas do estúdio da Irmã Plautilla Nelli, como esta imagem de “Santa Catarina com Lírio”, foram especialmente procuradas pela elite florentina. Giorgio Vasari, contemporâneo de Nelli, observa que, “nas casas dos cavalheiros de Florença, há tantas imagens, que seria enfadonho tentar falar de todas elas”.

Plautilla Nelli (e oficina?), Santa Catarina com Lily, c.1550s-1560s, óleo sobre tela. 38 x 37,5 cm (Galeria Uffizi, Florença) Um dos vários exemplares conhecidos da oficina de Nelli.

Então como é que esta freira aprendeu a pintar como um anjo? Como muitas filhas de famílias ricas, Plautilla Nelli, de 14 anos, foi colocada em um convento. Esta foi uma escolha econômica, pois um dote conventual era menos do que um dote matrimonial. Felizmente para Nelli, seu convento, Santa Caterina da Siena, em Florença, encorajou suas freiras não só a rezar, mas também a aprender e a desenhar.

Não está claro como ela aprendeu a pintar, mas Nelli tornou-se uma artista prolífica, supervisionando um estúdio conventual com talvez até oito seguidoras de freiras. Seu sucesso foi tal que Vasari incluiu Nelli como uma das apenas quatro mulheres entre mais de 100 artistas em suas 1550 Vidas dos Artistas. Vasari observa que ela é uma “freira e agora prioritária” que está “começando pouco a pouco a desenhar e imitar em quadros coloridos e pintura de excelentes mestres”. Vasari observa também que ela poderia ter sido uma das maiores pintoras do mundo se ao menos pudesse ter estudado matemática e anatomia como fizeram os artistas masculinos (algo proibido às mulheres e especialmente a uma freira).

Apesar destas limitações de gênero, Nelli produziu pinturas devocionais e iluminuras manuscritas em grande escala para igrejas e comissões privadas. Hoje, são conhecidas cerca de vinte pinturas de Nelli, incluindo a maior e mais antiga pintura conhecida da Última Ceia por uma mulher.

Plautilla Nelli, A Última Ceia, c.1570s, 6.7 m de comprimento, feita para o seu Convento de Santa Caterina, Florença. (Museo di Santa Maria Novella, Florença). Esta é a única obra de arte assinada de Nelli para sobreviver.

Esquecida em armazém durante grande parte do século XX, a Última Ceia de Nelli foi restaurada com a ajuda da Advancing Women in the Arts Foundation (AWA) e em 2019 tornou-se parte da exposição permanente no Museo di Santa Maria Novella em Florença.

Dama educada: Sofonisba Anguissola (1532-1625)

Os auto-retratos de Sofonisba Anguissola mostram as virtudes muitas vezes contraditórias que se esperam de uma jovem nobre e de uma artista. Ela se apresenta tanto como uma modesta artista virgem quanto virtuosa, como neste retrato em miniatura, provavelmente feito para um possível mecenas. O medalhão está inscrito em latim: “A donzela Sofonisba Anguissola, retratada por sua própria mão, a partir de um espelho, em Cremona”

Sofonisba Anguissola, Auto-retrato, c. 1556, aguarela envernizada sobre pergaminho, 8,3 x 6.4 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

Foi este talento, juntamente com uma reputação imaculada e uma educação excepcional (facilitada pelo seu pai empobrecido, mas com visão de futuro, nobre), que ajudaria Anguissola a tornar-se pintora na corte do Rei Filipe II de Espanha. No entanto, como os homens eram pintores da corte e Anguissola era uma mulher, foi-lhe dado um título mais apropriado ao seu género: “senhora à espera da rainha de Filipe, Isabel de Valois”.

Sofonisba Anguissola, Philip II, 1565, óleo sobre tela 72 x 88 cm (Museu do Prado, Madrid)

Estes tipos de ajustamentos de género permitiram à artista nascida em Cremona trabalhar ao mais alto nível no mundo masculino da arte da corte. Mas estes mesmos ajustes também podem ter contribuído para a má atribuição das obras de Anguissola. Por exemplo, o Retrato de Filipe II de Anguissola de 1565 foi atribuído erroneamente ao “artista da corte” Juan Pantoja de la Cruz de pelo menos o século XVII, apesar de ser muito parecido com suas outras obras conhecidas. Só depois de exames científicos nos anos 90 é que a obra foi reatribuída a Anguissola. Hoje o número de obras conhecidas de Anguissola continua a aumentar, ajudado em parte por uma grande exposição no Museo del Prado em 2019.

Filha de Artista: Levina Teerlinc (1510?-1576)

A artista nascida em Bruges Levina Teerlinc esteve entre as artistas mais bem pagas e prolíficas da corte de Tudor na Inglaterra durante cerca de trinta anos, mas hoje apenas cinco ou seis obras podem ser atribuídas à sua mão. Todas estas medem menos de alguns centímetros.

Levina Teerlinc, Portrait Miniature of Lady Katherine Grey, Condessa de Herford, c. 1555-1560, cerca de 36mm de largura (Victoria & Albert Museum, Londres)

Miniaturas, ou pequenos retratos detalhados, eram um formato popular feito e dado como lembranças e presentes que podiam ser vistos em privado ou usados como um pingente ou broche. Em um mundo pré-fotográfico, os retratos em miniatura permitiam aos indivíduos distribuir sua própria imagem para outras pessoas em um formato íntimo. E poucos queriam mais retratos do que os nobres da corte Tudor, em parte porque os retratos ofereciam imagens altamente curadas, refletindo estilos e status contemporâneos. A Miniatura do Retrato de Lady Katherine Grey é típica do trabalho de Teerlinc. Com detalhes meticulosos e lisonjeiros, ela pinta a prima da moda, e uma vez possível sucessora da Rainha Elizabeth I.

Teerlinc foi uma miniaturista mestre e iluminadora de manuscritos. Ela foi treinada no estúdio de seu pai, o célebre pintor flamengo Simon Bening. Quando chegou à Inglaterra com seu marido por volta de 1546, Levina Teerlinc assumiu o papel de “pintora real”, primeiro na corte de Henrique VIII e sucessivamente para Eduardo VI, Maria I e Isabel I. Parte da família real, ela pintou não apenas retratos aristocráticos, mas inúmeras outras obras hoje só conhecidas dos inventários da corte. O seu elevado estatuto na corte reflecte-se no seu salário anual: quarenta libras por ano, o que era quatro vezes o salário médio anual de um comerciante especializado e mais dez libras do que o salário do seu antecessor masculino como artista da corte, Hans Holbein.

Uma renascença do século 21

Michelangelo, Leonardo, e os famosos artistas masculinos da Renascença permanecem merecidamente figuras centrais na história da arte. Mas eles são apenas metade da história. Apesar dos obstáculos, as mulheres foram artistas excepcionais na Renascença. A tarefa de hoje é continuar a recuperá-las das prateleiras traseiras poeirentas, dos armazéns e da indiferença passada da história da arte.

Notes:

1. Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, trans. Julia Conway Bondanella e Peter Bondanella (Londres: Oxford University Press, 1991), 342.

Recursos adicionais:

Ler mais sobre Plautilla Nelli no Advancing Women Artists

Veja um vídeo sobre a restauração da Última Ceia de Nelli

Saiba mais sobre o Sofonisba Anguissola’s Boy na Corte Espanhola no Museu de Arte de San Diego

Fausta Navarro, Plautilla Nelli: arte e devozione sulle orme di Savonarola = Plautilla Nelli: Arte e Devoção nos Passos de Savonarola (Livorno : Sillabe, 2017)

Sheila Barker, Mulheres Artistas na Itália Antiga Moderna: Careers, Fame, and Collectors (Londres: Harvey Miller Publishers, an imprint of Brepols Publishers, 2016)

Leticia Ruiz Gómez, A Tale of Two Women Painters: Sofonisba Anguissola e Lavinia Fontana (Madrid: catálogo da exposição Museo del Prado, 2019)

The National Museum of Women in the Arts, Washington DC. n.d. “Artist profiles”.