Do tej pory to żadna nowość, że rap jest piorunochronem dla kontrowersji. Ale w 1992 roku polityka rapu przyćmiła muzykę jeszcze bardziej niż zwykle. Od South Central Los Angeles do Białego Domu, rap był często obsadzany jako nic więcej niż ścieżka dźwiękowa do anarchii w sezonie manii „wartości rodzinnych”.
Część tego może być przypisana do braku jakichkolwiek gigantycznych kroków naprzód podjętych przez tych, którzy tworzą muzykę. O wiele bardziej znaczący był jednak bezprecedensowy sposób, w jaki rap został wciągnięty na arenę polityczną. W roku wyborczym, w którym rap stał się centralną kwestią, artyści nigdy nie byli w stanie ustalić własnej agendy czarnego upodmiotowienia i świadomości; byli zbyt zajęci obroną przed atakami.
Nad wszystkimi wydarzeniami tego roku unosiło się widmo kwietniowych zamieszek w Los Angeles. Rap przez długi czas był jedynym popularnym forum wyrażania gniewu i frustracji na ulicach miasta, a niektórzy obserwatorzy uznali jego niepokorny język za dowód na to, że muzyka bezpośrednio napędzała przemoc. Po tym jak L.A. eksplodowało, nie można było zaprzeczyć, że brutalne rymy gangsta rapu z Zachodniego Wybrzeża nie były tylko pozą macho; wyrażały one twardą prawdę o prawdziwym życiu segmentu społeczeństwa, który do tej pory był niewidoczny w wiadomościach sieciowych. Ale polityczny establishment nie chciał się odnieść do kwestii poruszanych w tych piosenkach. Było zbyt wiele łatwych punktów do zdobycia z atakowania rapu.
Rok rozpoczął się od przesadzonych kontrowersji wokół teledysku Public Enemy do utworu „By the Time I Get to Arizona”, który przedstawiał grupę dokonującą zamachu na wybranych urzędników państwowych za odmowę ustanowienia święta ku czci urodzin Martina Luthera Kinga Jr. W czerwcu Bill Clinton oddał tani strzał w stronę Sister Souljah, cytując wątpliwe uwagi dotyczące zamieszek, które wygłosiła w wywiadzie dla Washington Post. Wykorzystanie tych uwag przez Clintona było wyraźnie wyrwane z kontekstu, przedstawiając Souljah jako rasistkę, której nie da się obronić. Chociaż budowanie rasowych koalicji było rzekomo priorytetem kampanii, Clinton dokonała dzielącej gry o poparcie konserwatywnych Demokratów Reagana.
Popularny w Rolling Stone
W ciągu kilku dni Ice-T znalazł się pod ścianą. Organizacja policyjna z Teksasu odkryła utwór „Cop Killer” na jego speed-metalowym albumie Body Count i zagroziła bojkotem Time Warner, dystrybutora płyty. Wkrótce wszyscy, od George’a Busha po Mario Cuomo, wzięli na celownik „nikczemną, nikczemną” (według słów listu podpisanego przez sześćdziesięciu kongresmenów) twórczość tego rapera.
Mimo że „Cop Killer” nie był bardziej rapowy niż „Achy Breaky Heart”, został wykonany bez incydentu podczas trasy Lollapalooza w 1991 roku i tak naprawdę ukazał się kilka tygodni przed burzą ogniową w L.A., rap stał się synonimem wszystkiego, co przerażające, groźne i czarne w amerykańskich miastach. Po sześciu tygodniach pod ostrzałem, Ice – znużony tłumaczeniem, że piosenka została napisana głosem oburzonej, „psychopatycznej” postaci – postanowił wycofać utwór z kolejnych tłoczeń albumu. Miesiąc później złożono pozew przeciwko raperowi i aktorowi 2Pacowi, ponieważ jego kaseta 2Pacalypse Now została znaleziona w ciężarówce mężczyzny z Teksasu oskarżonego o zabicie policjanta.
Najbardziej niepokojący jest efekt mrożący krew w żyłach, jaki sprawa „Cop Killer” wywarła na nowe wydawnictwa rapowe. Piosenki i albumy takich artystów jak Paris; Tragedy, a.k.a. Intelligent Hoodlum; oraz Kool G Rap i DJ Polo zostały opóźnione, zmienione, a nawet usunięte z harmonogramów wydawniczych przez wytwórnie wystraszone trwającym oburzeniem. Politycznie motywowane tłumienie ekspresji mniejszości było jednym prawdziwym, smutnym dziedzictwem zamieszek.
Teledysk, rockowe piosenki, wywiady … czy ktoś w ogóle słuchał muzyki w 1992 roku? Prawdę mówiąc, to nie był najlepszy rok dla hip-hopu na płytach. Uznani mistrzowie, tacy jak Public Enemy i Boogie Down Productions, wydali rozczarowujący nowy materiał. W międzyczasie najbardziej utalentowani nowi artyści wydawali jeden singiel na raz: Black Sheep’s „The Choice Is Yours”; „They Want Efx” (ulubieniec Jeep’a tego lata), autorstwa Das Efx; sassy TLC „Ain’t 2 Proud 2 Beg”. Nikt jednak nie był w stanie dostarczyć pełnego, powalającego albumu.
Największe przeboje roku – „Baby Got Back” Sir Mix-a-Lota, „Jump Around” House of Pain oraz nieuchronne, dominujące na listach przebojów „Jump” i „Warm It Up” młodocianych przestępców modowych Krisa Krossa – przekroczyły status nowości przyznawany zwykle piosenkom rapowym, które stają się popowymi sensacjami. Ale najbardziej obiecujący nowy kierunek zaproponowali Arrested Development, których 3 Years, 5 Months and 2 Days in the Life of… był (pomimo nieporęcznego tytułu) rapowym albumem roku. Łącząc progresywną politykę, luzacką południową cyganerię i nieświadomą muzyczną mieszankę hip-hopu, melodyjnego śpiewu, bluesowych sampli i funku w stylu Sly Stone’a, grupa z Georgii stworzyła dwa oszałamiające, nieprawdopodobne hity: „Tennessee” i „People Everyday”. Wraz z tak nieklasyfikowalnymi albumami jak „Check Your Head” Beastie Boys i „Play With Toys” nowicjusza Basehead, Arrested Development reprezentowali nadejście wieku pokolenia muzyków, dla których rap jest jednym z wielu wpływów, które ukształtowały ich muzyczną wrażliwość. Grupy te przełamały nowy grunt, czerpiąc z podejścia gatunku bez zasad, nie poddając się jego niepisanym, narzuconym przez siebie ograniczeniom i formułom.
Nowe wydania od takich gwiazd rapu jak Ice Cube, L.L. Cool J, Naughty by Nature i Ice-T będą szturmować listy przebojów na początku 1993 roku. Z obietnicą tych nadchodzących dzieł, stale rosnącą akceptacją popu dla bezkompromisowego hip-hopu i nowym muzycznym porządkiem proponowanym przez Arrested Development i jego rówieśników, jest jasne, że – pomimo roku, w którym muzyka zajęła tylne miejsce w nagłówkach gazet – znane już, przewidywalne doniesienia o śmierci rapu po raz kolejny okazały się mocno przesadzone.